Détail de la Lamentation sur le Christ mort de Botticelli

Détail de la Lamentation sur le Christ mort de Botticelli


Lamentation sur le Christ mort (c.1470-80)

Artiste: Andrea Mantegna (vers 1431-1506)
Moyen: Tempéra
Genre: Peinture d'histoire biblique
Mouvement: Art de la Renaissance
Emplacement: Pinacothèque de Brera, Milan.

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Contenu

La peinture représente la lamentation (expression d'une grande tristesse ou d'une profonde tristesse) [2] sur la mort du Christ. La Vierge Marie est assise verticalement avec le Christ mort sur ses genoux, son corps paraissant extrêmement petit. Le positionnement des deux corps crée la Pieta, qui signifie pitié en italien et est une représentation de la Vierge Marie pleurant le Christ mort. [3] Les Trois Maries tournent autour du groupe intérieur en exprimant le désespoir. Marie-Madeleine est positionnée aux pieds du Christ en émoi. St.John est assis au-dessus de la Vierge Marie et lui berce la tête pour tenter de la calmer. Joseph d'Arimathie se tient au-dessus du groupe tenant la couronne d'épines et trois clous. Botticelli peint les personnages dans des poses tordues et déformées. Il n'applique pas les règles du naturalisme à la peinture. Au lieu de cela, il se concentre sur sa propre préférence personnelle de la géométrie. [4] Ce style même de géométrie a eu une influence sur les peintres de la Renaissance de troisième génération à venir.

Sandro Botticelli était un peintre de la Renaissance de deuxième génération né Allesandro di Mariano Filipepi en 1445. Son surnom était Botticelli signifiant petit tonneau. [5] La renaissance a commencé dans l'Italie du XIVe siècle. Des changements spectaculaires dans l'art, l'architecture et la sculpture ont eu lieu pendant cette période. Botticelli a été noté comme l'un des peintres les plus puissants du courant lyrique. [6] Dans ses œuvres ultérieures, Botticelli a développé un style plus personnel, en particulier dans son art à thème religieux. On pense qu'il a été influencé par Girolamo Savonarola. [7] Sa gamme de travail comprenait des pièces religieuses, des thèmes mythiques, des portraits, des pièces de rechange et Madonna (art). D'autres œuvres célèbres de Botticelli comprennent Naissance de Vénus (Botticelli), Primavera (peinture) et La Nativité mystique.

  1. ^ Beck, James (1981). Peinture de la Renaissance italienne . New York : Harper et Row. p. 165.
  2. ^http://www.merriam-webster.com/dictionary/lamentation
  3. ^
  4. Beck, James (1981). Peinture de la Renaissance italienne . New York : Harper et Row. p. 173.
  5. ^
  6. Beck, James (1981). Peinture de la Renaissance italienne . New York : Harper et Row. p. 173.
  7. ^http://www.all-art.org/early_renaissance/botticelli1.html
  8. ^
  9. Beck, James (1981). Peinture de la Renaissance italienne . New York : Harper et Row. p. 165.
  10. ^
  11. Beck, James (1981). Peinture de la Renaissance italienne . New York : Harper et Row. p. 166.

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Contenu

Alors que la représentation de la Passion du Christ devenait de plus en plus complexe vers la fin du premier millénaire, un certain nombre de scènes se sont développées couvrant la période entre la mort de Jésus sur la Croix et son inhumation. Les récits des évangiles canoniques se concentrent sur les rôles de Joseph d'Arimathie et de Nicodème, mais mentionnent spécifiquement Marie et Marie-Madeleine comme présentes. Les scènes montrant Joseph négociant avec Ponce Pilate pour obtenir la permission de prendre le corps du Christ sont rares dans l'art. [4]

La Déposition du Christ, où le corps est descendu de la croix, montré presque toujours dans une position verticale ou diagonale toujours hors du sol, a été la première scène à être développée, apparaissant d'abord dans l'art byzantin de la fin du IXe siècle, et peu après dans les miniatures ottoniennes. [5] Le Roulement du corps, montrant le corps de Jésus porté par Joseph, Nicodème et parfois d'autres, était initialement l'image couvrant toute la période entre la Déposition et la Mise au tombeau, et est restée habituelle dans le monde byzantin.

La disposition du corps de Jésus sur une dalle ou une bière, en grec le Épitaphios, est devenu un sujet important dans l'art byzantin, avec des types spéciaux d'icônes en tissu, les équivalents occidentaux en peinture Epitaphios et Antimension sont appelés les Onction du Christ. [6] La mise au tombeau du Christ, montrant la descente du corps du Christ dans le tombeau, était une innovation occidentale de la fin du Xe siècle. une surface rocheuse plate est montrée.

A partir de ces différentes images un autre type, le Lamentation lui-même, est né du 11ème siècle, donnant toujours une position plus importante à Marie, qui soit tient le corps, et l'a plus tard sur ses genoux, ou retombe parfois dans un état d'effondrement alors que Joseph et d'autres tiennent le corps. Dans une représentation byzantine très ancienne du XIe siècle [7], une scène de ce type est placée juste à l'extérieur de l'embouchure de la tombe, mais à peu près au même moment, d'autres images placent la scène au pied de la croix vide - en fait, elle déplace cela à la fois dans le temps (avant le port, la disposition et l'onction du corps) ainsi que dans l'espace. Cela est devenu la scène standard dans l'art gothique occidental, et même lorsque la croix est par la suite vue moins souvent, l'arrière-plan du paysage est généralement conservé. Dans la peinture hollandaise primitive du XVe siècle, les trois croix apparaissent souvent à l'arrière-plan de la peinture, à une courte distance de la scène.

Les lamentations ne sont pas apparues dans l'art au nord des Alpes avant le 14ème siècle, mais sont ensuite devenues très populaires là-bas, et les versions du Nord ont développé davantage la centralité de Marie dans la composition. [8] La position typique du corps du Christ passe d'être à plat sur le sol ou sur une dalle, généralement vu de profil à travers le centre de l'œuvre, à la partie supérieure du torse soulevée par Marie ou par d'autres, et finalement maintenue dans une position presque verticale. position, vue de face ou sur les genoux de Marie. Marie-Madeleine tient généralement les pieds de Jésus, et Joseph est généralement un homme plus âgé barbu, souvent richement vêtu. En pleine population Lamentations les personnages représentés avec le corps incluent Les Trois Maries, Jean l'Apôtre, Joseph et Nicodème, et souvent d'autres des deux sexes, sans parler des anges et des portraits de donateurs. [9]

La célèbre représentation de Giotto di Bondone dans la chapelle des Scrovegni comprend dix autres figures féminines, qui ne sont pas destinées à être individualisées car elles n'ont pas de halos. Le sujet est devenu de plus en plus une image de dévotion distincte, se concentrant sur le chagrin de Marie pour son fils, avec moins d'accent narratif, le résultat logique de cette tendance était la Pietà, montrant uniquement ces deux personnages, ce qui était particulièrement adapté à la sculpture.

La Déposition du Christ et la Lamentation ou Pietà forment le 13e du Chemin de Croix, l'un des Sept Douleurs de la Vierge, et une composante commune des cycles de la Vie de la Vierge, qui ont tous augmenté la fréquence avec laquelle la scène a été représenté, alors que des séries d'œuvres basées sur ces thèmes de dévotion sont devenues populaires.

Il n'est pas toujours possible de dire clairement si une image particulière doit être considérée comme une Lamentation ou l'un des autres sujets connexes discutés ci-dessus, et les musées et les historiens de l'art ne sont pas toujours cohérents dans leur dénomination. Le célèbre tableau de Mantegna, clairement motivé par un intérêt pour le raccourci, est essentiellement une Onction, et de nombreuses scènes, en particulier celles du Trecento italien et celles d'après 1500, partagent des caractéristiques de la Lamentation et de la Mise au tombeau. [dix]

Le triptyque Lamentation d'Ambrosius Benson du XVIe siècle a été volé à la Nájera (La Rioja) en 1913. Il a ensuite été revendu plusieurs fois. La dernière fois, c'était une vente aux enchères de Sotheby's en 2008, où elle avait été achetée par un acheteur anonyme pour 1,46 million d'euros. [11]


Lamentation sur le Christ mort avec les saints Girolamo, Pietro et Paolo

Le thème de la Lamentation sur le Christ mort, courant dans l'histoire de l'art depuis le haut Moyen Âge, saisit un moment très précis, entre la Déposition de croix et la Déposition au sépulcre. C'est un moment très humain, dans lequel les amis et la mère de Jésus pleurent et crient toute leur douleur devant le corps du Crucifix. c'était aussi un sujet intéressant pour les artistes, qui ont expérimenté leur capacité à y représenter la douleur.

Botticelli a peint cette œuvre parallèlement à une autre Lamentation (1490) aujourd'hui exposé au Musée Poldi Pezzoli, Milan. À l'heure actuelle, l'artiste avait cinquante ans.
Le tableau qui est examiné ici provient de l'église florentine de San Paolino. Botticelli adopte un style artistique très répandu, pour incardiner l'œuvre à l'église qui l'a commandée : saint Paul, avec l'épée, assiste à la scène comme s'il avait été présent au moment de la mort du Christ. Avec lui Saint Jérôme, habillé en ermite, qui se frappe la poitrine avec une pierre car dans l'église Saint-Paulin il y avait une confrérie de pénitents qui soutenaient financièrement l'église. Sur la droite Saint-Pierre, une figure souvent représentée avec Saint-Paul.

Contrairement aux autres Lamentations situées près de la Croix, dans lesquelles le ciel et le sommet du Golgotha ​​​​est visible, Botticelli place celle-ci devant le sépulcre : la paroi rocheuse dans laquelle elle est creusée ferme complètement le fond du tableau, comme si pour étouffer l'espace, et pour pousser vers l'observateur le bruit des pleurs silencieux des gens qui se plaignent du corps de Jésus. Personne ne crie, dans le cadre de Botticelli. C'est une douleur silencieuse et respectueuse. Le Christ, nu sinon pour un tissu transparent qui entoure ses hanches et son dos (un exemple extraordinaire de la capacité de Botticelli dans la représentation de draperie presque impalpable) est soutenu par la Madone, qui s'évanouit à cause de la douleur dans les bras de Jean le Évangéliste. Avec elle et le disciple, trois femmes, les trois Marie qui, le matin de Pâques, trouveront le sépulcre vide. Deux d'entre elles tiennent le corps du Christ : Marie-Madeleine confond sa tête avec celle du Christ, dans un baiser qui est l'antécédent idéal des Michel-Ange Piet & 224 Bandini (c.1455) une autre Marie caresse les pieds du Christ, avec ses mains et ses cheveux, un souvenir de la scène dans laquelle la femme prostituée a lavé les pieds du Christ avec du parfum la troisième, en arrière-plan, étouffe ses larmes dans le manteau , couvrant son visage. On ne voit que ses yeux très sérieux et pleins de douleur en observant les trois clous extraits de la Croix, encore pleins du sang de Jésus.

Botticelli semble aussi insérer une raison d'espérer : la paroi rocheuse du sépulcre n'est pas homogène, elle est déjà brisée par le tremblement de terre qui, selon le récit évangélique, a éclaté après la mort de Jésus. Ce détail annonce déjà la résurrection, avec l'herbe douce, peinte fil à trait, dans laquelle marche le groupe de personnages. Herbe absente à l'intérieur de la grotte : un signe fragile de renaissance, dans lequel Botticelli nous donne son espoir que la mort n'est pas le dernier mot.

La Lamentation sur le Christ mort, est une peinture du sujet commun de la Lamentation du Christ par le maître italien de la Renaissance Sandro Botticelli, terminée vers 1490-1492. Il se trouve maintenant à l'Alte Pinakothek, à Munich.

Le portrait montre le corps inerte du Christ entouré de la Vierge, de saint Pierre et de Marie-Madeleine, de saint Jean l'Évangéliste, de saint Jérôme et de saint Paul.

Les expressions pathétiques des personnages étaient une nouveauté dans l'art de Botticelli : sous l'influence spirituelle des prédications de Savonarole à Florence, qui ont commencé à l'époque où l'œuvre a été exécutée, il a commencé en fait à abandonner l'inspiration allégorique qui l'avait fait un favori de la cour des Médicis en faveur d'une réflexion religieuse plus intime et minutieuse.

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Cadre : 48,6 x 55,2 cm (19 1/8 x 21 3/4 po)

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Lamentation sur le Christ mort avec les saints

La Lamentation sur le Christ mort avec les saints est une peinture de la Lamentation du Christ par l'artiste italien de la Renaissance Sandro Botticelli, datée entre 1490-1495. Le tableau était à l'origine conservé à Santa Maria Maggiore, Florence. Il est actuellement hébergé au Museo Poldi Pezzoli de Milan. Le tableau est l'une des deux versions de La Lamentation de Botticelli. La Lamentation sur le Christ mort, vers 1492, est actuellement conservée à l'Alte Pinakothek de Munich.

Le tableau représente la lamentation (expression d'une grande tristesse ou d'une profonde tristesse) à propos de la mort du Christ. La Vierge Marie est assise verticalement avec le Christ mort sur ses genoux, son corps paraissant extrêmement petit. Le positionnement des deux corps crée la Pieta, qui signifie pitié en italien et est une représentation de la Vierge Marie pleurant le Christ mort. Les Trois Maries tournent autour du groupe intérieur exprimant le désespoir. Marie-Madeleine est positionnée aux pieds du Christ en émoi. St.John est assis au-dessus de la Vierge Marie et lui berce la tête pour tenter de la calmer. Joseph d'Arimathie se tient au-dessus du groupe tenant la couronne d'épines et trois clous. Botticelli peint les personnages dans des poses tordues et déformées. Il n'applique pas les règles du naturalisme à la peinture. Au lieu de cela, il se concentre sur sa propre préférence personnelle de la géométrie. Ce style même de géométrie a eu une influence sur les peintres de la Renaissance de la troisième génération à venir.

Sandro Botticelli était un peintre de la Renaissance de deuxième génération né Allesandro di Mariano Filipepi en 1445. Son surnom était Botticelli signifiant petit tonneau. La renaissance a commencé dans l'Italie du XIVe siècle. Des changements spectaculaires dans l'art, l'architecture et la sculpture ont eu lieu pendant cette période. Botticelli a été noté comme l'un des peintres les plus puissants du courant lyrique. Dans ses œuvres ultérieures, Botticelli a développé un style plus personnel, en particulier dans son art à thème religieux. On pense qu'il a été influencé par Girolamo Savonarola. Sa gamme de travaux comprenait des pièces religieuses, des thèmes mythiques, des portraits, des pièces de rechange et Madonna (art). Parmi les autres œuvres célèbres de Botticelli, citons Naissance de Vénus (Botticelli), Primavera (peinture) et La Nativité mystique.

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BOTTICELLI (peintures religieuses et dernières œuvres, de 1488 à 1510).

En 1491, Botticelli, avec Lorenzo di Credi, Ghirlandaio, Perugino et Baldovinetti, a été nommé jury d'un concours de projets pour la façade de la cathédrale de Florence, un concours parrainé par Lorenzo le Magnifique. Il a également eu une commission, avec Ghirlandaio, pour décorer avec de la mosaïque une zone de la voûte de la chapelle de Saint Zenobious dans la même cathédrale, une commande qui n'a jamais été réalisée. Mais à partir de 1490, la ville de Florence était sous tension en écoutant la voix de Fra Girolamo Savonarola, sa prédication contre la profanation et la corruption de la Renaissance, son incitation à la pénitence, ses annonces de châtiments apocalyptiques, tout cela était un appel à une sévère religiosité médiévale. L'hypersensible Botticelli n'a pas pu échapper à cette prédication suggestive qui a également atteint d'autres artistes tels que Lorenzo di Credi, Bardo della Porta, Il Cronaca et, enfin, même le jeune Michel-Ange. Mais il y avait des faits dans la prédication de Savonarole et de son parti que Botticelli ne pouvait partager : ainsi la position anti-Médicis, la haine de la culture classique, la condamnation de toute la civilisation raffinée jusque-là dominante à Florence, le tout accompagné de bûchers de vanités, y compris livres et peintures. Certaines raisons familiales doivent également contribuer à la crise psychologique de Botticelli.

Saint Augustin dans sa cellule, tempera sur panneau, par Sandro Botticelli, 1490-1494, 41 x 27 cm (Galerie des Offices, Florence). Ce petit tableau de dévotion montre saint Augustin en érudit. Les plumes usées et les morceaux de papier froissés sur le sol sont les signes de ses études intensives. Sous le manteau rouge des évêques, le saint porte l'habit d'ermite augustin, même s'il n'a jamais été moine. En conséquence, on suppose que la peinture a été réalisée pour un prieur de Santo Spirito, le seul monastère ermite augustinien de Florence. Comme dans beaucoup d'œuvres tardives de Botticelli, il s'inspire de la prédication de Girolamo Savonarole.

En 1493, le frère aîné de Botticelli, Giovanni, dont il avait pris le surnom de Botticelli, mourut. Pendant ce temps, son autre frère, Simone, presque du même âge que Sandro, revenait de Naples et allait vivre dans la maison de Botticelli. Simone et son autre frère Antonio, le doreur, ont convaincu Sandro, qui était célibataire et qu'ils avaient jugé imprévisible et désordonné comme on le croit généralement les artistes, d'acquérir au nom de tous les hommes de la famille, une propriété située en dehors du murs de la ville sur la zone près de la porte de San Frediano, une propriété qui comprenait une maison et des vignes, des oliviers et des arbres fruitiers. Sandro a payé pour cette propriété qu'il a achetée en 1494 à l'hôpital de Santa Maria Nuova, 156 florins d'or. A cause de cette propriété, entre 1497 et 1498, Botticelli eut des différends avec un propriétaire voisin, un certain Filippo di Domenico del Calzolaio, différend qui se termina par une déclaration réciproque devant notaire pour ne plus s'offenser. La déclaration était garantie par un certain Antonio di Migliore Guidotti, fervent adepte de Savonarole.

Portrait de Lorenzo di Ser Piero Lorenzi, tempera sur panneau, par Sandro Botticelli, 1490-1495 ou Californie. 1492, 50 x 36,5 cm (Philadelphia Museum of Art, Pennsylvanie, USA). Lorenzo di Ser Piero Lorenzi était professeur de philosophie et de médecine à Pise, dont la réputation atteint son apogée à la fin du XVe siècle.

Dans cette décision de faire acheter à Sandro quelque chose de solide comme cette propriété, ses frères pourraient aussi être influencés par le fait que l'artiste, ayant perdu le grand mécénat des Médicis et même désapprouvé par ce précédent, verrait ses commissions diminuer et en conséquence, tomber dans la misère. A la mort de Laurent le Magnifique, son fils Piero fut en effet destitué du pouvoir en 1494 et ses proches Lorenzo et Giovanni di Pierfrancesco se soulevèrent contre lui, se faisant appeler Popolani (partisans du peuple), mais dans le seul but de trouver un moyen de lui succéder au pouvoir. Lorenzo et Giovanni di Pierfrancesco étaient également des ennemis de Savonarole et ont finalement contribué à sa chute et à son exécution. Botticelli a continué à avoir un mécène en Lorenzo di Pierfrancesco Medici, mais son frère Simone, un ardent Piagnane (ou « pleureur » comme s'appelaient les partisans de Savonarole) lui reprochait d'entretenir cette association avec la partie adverse.

Portrait de Michelle Marullo, tempera sur toile transférée du bois, par Sandro Botticelli, ca. 1490, 49 x 35 cm (Collection particulière, collection Guardans-Cambó, Espagne). Michele Marullo (1453-1500), connu sous le nom de Tarcaniota, un humaniste grec, fut l'invité des Médicis entre 1489 et 1495. Plus tard, en 1496, il retourna à Florence et épousa la poétesse Alessandra Scala. Il quitta Florence en 1490 et mourut peu après en se noyant dans la rivière Cecina. Cette peinture peut être considérée comme un portrait idéal d'un érudit, un précurseur de ces représentations de héros-philosophes qui se développeront plus tard au XVIIe siècle, par ex. ceux de Luca Giordano.

Pendant ce temps, Botticelli avait réalisé des œuvres plus petites telles que Saint Augustin dans sa cellule (Uffizi), un tableau appartenant aux Vecchietti au XVIe siècle et dans lequel la préciosité se conjugue avec un sentiment choquant de solitude tourmentée. Aussi dans le Portrait de Lorenzo Lorenzi (aujourd'hui au Philadelphia Museum of Art), la définition incisive et perspicace du portrait n'exclut pas un aperçu subtil de la personnalité du savant professeur de l'Université de Pise, qui était une connaissance de Pico della Mirandola (un noble et philosophe ) et même avec Savonarole, et qui finit par se suicider en 1502. D'apparence sévère est la Portrait de Michelle Marullo (Collection Cambó, Barcelone) un professeur de Naples, qui fut à Florence l'invité de Lorenzo di Pierfrancesco Medici de 1489 à 1494. Avec un rythme anguleux et convulsif, c'est un Vierge à l'enfant et le jeune saint Jean-Baptiste c'est dans le Palazzo Pitti à Florence, tandis que le Lamentation sur le Christ mort avec les saints de l'Alte Pinakothek de Munich, rappelle le travail de Rogier van der Weyden dans l'arc le plus douloureux dessiné par le corps du Christ. Une vision tout aussi dramatique et angoissée, bien que désormais dans un format vertical et plus fermé, émerge d'autres Lamentation sur le Christ mort du musée Poldi Pezzoli de Milan, peut-être identifiable à un Pietà connu comme étant situé à Santa María Maggiore à Florence. Il faut aussi mentionner la tension mystique dans le Durer Communion de Saint-Jérôme au Metropolitan Museum de New York, ainsi que la convergence grandiose et exaltée des groupes dans l'inachevé Adoration des mages aux Offices.

Vierge à l'enfant et le jeune saint Jean-Baptiste, tempera sur toile, par Sandro Botticelli, 1490-1495, 134 x 92 cm (Palais Pitti, Florence). Nous voyons la Vierge remettre solennellement l'Enfant Jésus au jeune Jean-Baptiste pour qu'il l'embrasse. Il s'agit d'une scène de dévotion qui force positivement l'observateur à se mettre à genoux. Son caractère sentimental reflète la piété emphatique de l'ambiance dévotionnelle du début des années 1490 à Florence. Le tableau a été exécuté avec l'aide de quelques membres de l'atelier Botticelli. Il doit être devenu extrêmement populaire auprès du public, car plusieurs répliques survivantes produites par l'atelier sont connues. Lamentation sur le Christ mort avec des saints, tempera sur panneau, par Sandro Botticelli, ca. 1490-1495 ou 1492, 140 x 207 cm (Alte Pinacothèque, Munich). Les changements stylistiques dans les œuvres tardives de Botticelli sont particulièrement frappants dans les deux peintures illustrant le thème de la « Lamentation sur le Christ mort » (à Munich et à Milan, pour ce dernier voir photo ci-dessous). Botticelli réagissait dans ces images à la nouvelle sensibilité religieuse qui régnait alors à Florence. Dans cette interprétation de la scène, le corps du Christ est étendu sans vie sur un fin tissu sur les genoux de sa mère, et elle est tombée en pâmoison contre les épaules de son disciple préféré, Jean. Les deux Maries soutiennent doucement la tête et les pieds du crucifié. Marie-Madeleine regarde avec effroi et tristesse les clous de la crucifixion. Saint Jérôme, Saint Paul et Saint Pierre (à droite) observent la scène émouvante. Les gestes et les postures ferventes des personnages expriment leur chagrin à la mort du Christ, une émotion religieuse destinée à inclure l'observateur. Les expressions pathétiques des personnages observés dans les dernières œuvres de Botticelli étaient une nouveauté dans son art et ont été très probablement influencées par la prédication de Savonarole à Florence, qui a commencé à l'époque où cette œuvre a été exécutée. En fait, Botticelli a commencé à abandonner les thèmes d'inspiration allégorique qui avaient fait de lui un favori de la cour des Médicis, pour se concentrer davantage sur une réflexion religieuse intime et minutieuse. A l'origine, le tableau se trouvait dans l'église de San Paolino à Florence. Après avoir été restauré en 1813, il a été acheté par le roi de Bavière. Lamentation sur le Christ mort, tempera sur panneau, par Sandro Botticelli, ca. 1490-1495, 107 x 71 cm (Musée Poldi Pezzoli, milanais). Dans ces peintures à thème religieux, Botticelli réagissait à la nouvelle sensibilité religieuse à Florence. Comme dans la précédente “Lamentation” à Munich (voir photo ci-dessus), ici la scène est rapprochée vivement de l'observateur, afin de créer des sentiments sympathiques. Le groupe de personnes en deuil devant la tombe en pierre sombre est disposé en forme de croix. Au sommet se trouve Joseph d'Arimathie. Il regarde douloureusement le ciel en tendant les instruments de la passion du Christ : les clous et la couronne d'épines. La Vierge Marie est assise au centre, verticalement, avec le Christ mort sur ses genoux, son corps paraissant extrêmement petit. Les Trois Maries tournent autour du groupe intérieur exprimant le désespoir. Marie-Madeleine embrasse les pieds du Christ avec tristesse. St. John est assis au-dessus de la Vierge Marie et berce sa tête pour tenter d'apaiser sa douleur. Le tableau était à l'origine conservé dans l'église de Santa Maria Maggiore à Florence. La dernière communion de saint Jérôme, tempera sur panneau, par Sandro Botticelli, ca. 1494-1495, 34,5 x 25,4 cm (Metropolitan Museum of Art, New York). Cette petite peinture sur panneau était conçue comme une image de dévotion privée. Il a probablement été commandé par le riche marchand de laine Francesco del Pugliese, un disciple de Savonarole. Le sujet de l'œuvre est le moment où saint Jérôme reçoit l'hostie sacrée des mains de son compagnon, saint Eusèbe, pour la dernière fois avant la mort du premier. Botticelli a ouvert l'un des murs de la cabane et a représenté les événements dans une pièce nue recouverte de vannerie. Selon la tradition apocryphe, le saint mourut dans un monastère proche de Bethléem. Le tableau, conçu pour l'édification spirituelle des observateurs, présente une vue exemplaire du mode de vie modeste du saint. Botticelli semblait principalement intéressé par la figure de saint Jérôme. Le saint a une tête considérablement plus grande que les autres figures. Même les traits du vieil homme, portant déjà les signes de la mort imminente, sont modelés de manière bien plus frappante. Adoration des Mages, tempera sur panneau, par Sandro Botticelli, ca. 1500, 108 x 173 cm (Galerie des Offices, Florence). Il s'agit d'une peinture tardive de Botticelli qui montre l'influence du travail inachevé de Léonard de Vinci sur le même sujet. Dans l'asymétrie et la grande qualité de cette œuvre, à juste titre laissée inachevée, il apparaît que Botticelli était le seul artiste florentin plus âgé que Léonard à apprécier la force potentielle de son exemple et à tenter avec un certain effort de l'égaler.

On retrouve dans ce dernier un sentiment de mouvement puissant des masses qui rappelle les visions dantéennes Botticelli était, en fait, un admirateur passionné de Dante, dont “Divin Comédie” il a commencé à illustrer ca. 1481 commandé par Lorenzo di Pierfrancesco Medici. Les dessins sur parchemin (aujourd'hui à Berlin et à la Bibliothèque du Vatican) préparés pour être enluminés en couleurs, traduisent certes la sobriété virile de Dante à travers la sensibilité très nette de l'art de Boticelli, mais ils sont, sans conteste, d'une grande qualité illustrative. .

Portrait de Dante, tempera sur toile, par Sandro Botticelli, ca. 1495, 54,7 x 47,5 cm (Collection privée). Le profil saisissant du poète, dessiné en noir, contraste nettement avec le fond clair. In accordance with traditional depictions, Dante is wearing a red cloak and red cap above a white bonnet. Botticelli was surely familiar with Domenico de Michelino’s fresco of Dante in Florence Cathedral, as this was the first to show the poet with a laurel wreath on his head. Dante: Illustrations for the Divina Commedia, drawing on parchment, by Sandro Botticelli, ca. 1480s-1505, 320 x 470 mm (Manuscript [Reg. lat. 1986], Biblioteca Apostolica, Vatican City). In his Divine Comedy, Dante imagined Hell as being an abyss with nine circles, which in turn divided into various rings. Botticelli’s cross-section view of the underworld is drawn so finely and precisely that it is possible to trace the individual stops made by Dante and Virgil on their descent to the center of the earth. This colored drawing on parchment shows the Map of the Abyss of Hell. This is one of the extant 92 drawings that were originally included in the illustrated manuscript of Dante’s Divine Comedy commissioned by Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Botticelli’s design implied that the entire thematic sequence of each canto was to be illustrated by its own full-page drawing, which was an ambitious conception, unprecedentedly on its day. Most of these illustrations were not taken beyond silverpoint drawings, many were worked over in ink, and only four pages are fully colored. The manuscript eventually disappeared and most of it was rediscovered in the late 19th century. Botticelli was able to illustrate the first 19 cantos (out of 100) of the Comedy. Although the printed and illustrated book was rapidly replacing the traditional and very expensive illuminated manuscript in the last decades of the 15th century, the grandest bibliophiles were still commissioning manuscripts and continued to do so well into the next century. Dante: Illustrations for the Divina Commedia, drawing on parchment, by Sandro Botticelli, ca. 1480s-1505, 320 x 470 mm, (Manuscript Hamilton 201, Staatliche Museen, Berlin). Although several remarkable illustrated Dante manuscripts exist, certainly the most famous illustrations for the Divina Commedia are the superb drawings Sandro Botticelli planned for this de luxe manuscript commissioned by Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Although they have remained unfinished, they constitute a pinnacle of the art of book illustration in the Quattrocento. This almost completely colored silverpoint drawing gives us an impression of the magnificent way in which all the miniatures were to be produced. It is an illustration to the Inferno, Canto XVIII. The main figures, Dante and Virgil, are emphasized by their vibrantly shining robes. While journeying through the ditches of Hell, here in the eighth circle, they first encounter the souls of procurers and seducers being tortured by devils, and then those of sycophants and prostitutes, who are being made to suffer while immersed in ordure. Dante and Virgil are each shown six times, descending through the 10 chasms of the circle via a ridge. For these illustrations. Botticelli was using continuous narrative, where recurrent incidents were shown, usually unframed and in the margin below the text. Thus the principal figures of Dante, Virgil and Beatrice often appear several times in an image. This illustration is a silverpoint drawing on parchment, completed in pen and ink, colored with tempera, and is one of the four fully colored existing pages of the manuscript. Dante: Illustrations for the Divina Commedia, drawing on parchment, by Sandro Botticelli, ca. 1480s-1505, 320 x 470 mm, (Manuscript Hamilton 201, Staatliche Museen, Berlin). This illustration corresponds to the Paradise, Canto XXX, where Dante and Beatrice are carried upwards in a river of light, from which fly sparkles which Botticelli depicts as little putti. They disappear in the meadows of flowers along the banks on either side. The one on the right had not been retraced with ink and was a preliminary drawing carried out in silver point. Botticelli never completed the illustrations for the Divine Comedy. However, the drawings are of such artistry and beauty, that they have been described as “central to Botticelli’s artistic achievement” and no less important than his Primavera. Each page was first drawn with a metal stylus, leaving lines that are now very faint. The next stage was to go over these lines with a pen and black or brown ink. Most of the pages were not taken beyond these stages, which are often found together on a page, with only some areas inked over. Other pages have not yet been inked at all. Only four pages fully received the final stage of coloring in tempera, though others are part-colored, usually just the main figures.

In 1495, thanks to a letter from Lorenzo di Pierfrancesco Medici’s wife, dated November 25, we know that Botticelli was expected at the Villa del Trebbio, in Mugello, to execute some paintings (perhaps frescoes), but we know nothing more about it. In 1496, Botticelli painted a Saint François in the dormitory of the convent of Santa María di Monticelli (Florence), which has now disappeared. In July of that year, when Michelangelo (who at that time was considered suspicious in Florence) had to write a letter from Rome to Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, he addressed it to Sandro Botticelli. In 1497, Botticelli made, in collaboration with assistants, certain decorative paintings in the Villa di Castello a property of Lorenzo but nothing is known about them either.

From that same period is the splendid Calumny of Apelles of the Uffizi, acquired by a certain Antonio Segni. This painting is an allegory of a famous ancient painting by Apelles described by Lucian and later by Alberti. On the other hand, other scholars relate this work to the calumnies that led to Savonarola’s excommunication (1497) and, later, to his martyrdom. Be that as it may, in this painting the serene beauty of the rich porticoes adorned with statues and bas-reliefs contrasts with the dramatic meaning of the allegory. The figure of the King, badly advised by Ignorance and Suspicion whom fill his ears with bad calumnies, has before him the beautiful but false Calumny (served by Fraud and Perfidy), which drags an innocent man, while the whole group is preceded by the grim Envy. Then comes, represented as a witch, Remorse and, finally, the naked, abandoned Truth. The agitated linearism of the figures represented in a rhythm that either encircles and harasses, or on the contrary delays and abandons, stands out even more in contrast to the static beauty of the environment, with its pilasters and powerful arches, up to the green see expanse under an immaculate blue sky. In this painting, we return to the old contrast, already admired in Botticelli’s Judith , between the serene and eternally imperturbable nature, and the painful human drama although, once again, all of this is projected in the fantastic distance and the allegorical beauty of the myth.

The Calumny of Apelles, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). Botticelli’s theme was drawn from a famous painting by the Greek artist Apelles , described in classical sources by Lucian. Apelles produced his painting because he was unjustly slandered by a jealous artistic rival, Antiphilos, who accused him in front of the gullible king of Egypt, Ptolemy, of being an accomplice in a conspiracy. After Apelles had been proven to be innocent, he dealt with his rage and desire for revenge by painting this event. In his interpretation of the subject, Botticelli created a lavishly decorated architectural backdrop for the figures, a throne room very elaborately decorated with sculptures and reliefs of classical heroes, creatures from ancient myth, and battle scenes. The extensive reliefs around the room contain some quotations from earlier paintings of Botticelli, including the paintings of the story of Nastagio degli Onesti, and his Return of Judith to Bethulia. The palace is beside the sea, which can be seen, flat and plain, through the open arcade. In the main scene, an innocent man is dragged before the kings throne by the personifications of Calumny, Perfidy, Fraud and Rancor. They are followed to one side by Remorse as an old woman, turning to face the naked Truth, who is pointing towards heaven. The nakedness of Truth places her in a relationship with the innocent young man, whose folded hands are also an appeal to a higher power. It is often speculated that Botticelli had a specific slandered individual in mind, perhaps himself, or Savonarola. In 1502, some years after the probable date of the painting, an anonymous denunciation to the authorities accused Botticelli of sodomy. The figures are personifications of vices or virtues, or in the case of the king and victim, of the roles of the powerful and the powerless. The Calumny of Apelles (detail), tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). The king is sitting on a raised throne and has the donkey’s ears of King Midas symbolizing his rash and foolish nature. He is flanked by the allegorical figures of Ignorance (to his right) and Suspicion, who grasp the king’s donkey ears as they eagerly whisper the rumors into them. The king’s eyes are lowered, so as he is unable to see what is happening he is stretching out his hand searchingly towards Calumny. The Calumny of Apelles (detail), tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). Rancour (Envy), a bearded and hooded man clothed in black, holds his hand towards the king’s eyes to obscure their view and is dragging Calumny (in white and blue) forward with his right hand as a symbol of the lies which she has spread, she is holding a burning torch in her left hand, while she is pulling her victim, an almost naked young man, by the hair behind her with her right hand. His innocence is shown by his nakedness, signifying that he has nothing to hide. In vain he folds his hands so as to beseech his deliverance. Behind Calumny, the figures of Fraud (arranging Calumny’s hair) and Perfidy (in red and yellow) are studiously engaged in hypocritically braiding the hair of their mistress with a white ribbon and strewing roses over her head and shoulders. In the deceitful forms of beautiful young women, they are making insidious use of the symbols of purity and innocence to adorn the lies of Calumny. The Calumny of Apelles (detail), tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1494-1495, 62 x 91 cm (Galleria degli Uffizi, Florence). Remorse, represented as an old woman in black, turns her hidden face to face the naked Truth. The figure of “Truth” is clearly derived from the own artist figure of Venus in his Birth of Venus canvas. She is a naked beauty, an effective opposite to the personification of Remorse, an old, grief-stricken woman in threadbare clothes. Truth, like the innocent youth, is almost naked as she has nothing to conceal. The eloquent gestures and expression of the only towering figure in the painting are pointing up towards heaven, where a higher justice will be seek out.

The same happens in The Outcast, from the Pallavicini Collection in Rome, a mysterious allegory in which the aching sense of the human nature is clear against the firmness of the background stage. This is much more solemn, with architectures appropriate to preside over hectic scenes, in the Story of Virginia (Carrara Academy, Bergamo) and in the Story of Lucretia (Isabella Stewart Museum, Boston), which are identified with the panels painted by Botticelli in 1495 for a new house acquired by the Vespucci.

The outcast, tempera on wood, by Sandro Botticelli, ca. 1496, 47 x 41 cm (Collection Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, Rome). The Story of Virginia, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1496-1504 ou 1500-1504, 85 x 165 cm (Accademia Carrara, Bergamo, Italy). The panels on the subjects of Virginia and Lucretia (see picture below) were produced to be hung together. The classical writer Livy wrote the stories of these two Roman heroines. The beautiful, virtuous Virginia (whom Botticelli represents here with long blond hair wearing pink and green clothes) becomes the victim of an intrigue of the dastardly decemvir Appius Claudius, and despite her innocence is to be condemned to a life of slavery. In order to avoid this disgrace, she is stabbed to death by her father. The events lead to a revolt against Rome’s tyrannical decemvirs. Botticelli structures the dramatic scene, in which Virginia is stabbed to death by her father Virginius, by means of a lively grouping of vehement gestures (to the right of the painting). The sorrowful faces of the mourning women are typical of Botticelli’s late style. Virginius is turning his head to the right, creating a link to the next scene, and this is a characteristic trick of Botticelli’s which he frequently used to connect various episodes with one another. The events depicted by the painting are read from left to right: Virginia, in the company of other women, is violated or assaulted by Marcus Claudius, who wants to force her to yield to Appius Claudius Crassus he carries her to the tribunal presided by Appius Claudius who declares her a slave her father and husband plead for clemency (center). The father, to preserve the family honor, kills her and prepares to flee on horseback (right). This story is developed within a setting of classical architecture, in which the figures are agitated and painted with vibrant colors. The Story of Lucretia, tempera on oil on panel, by Sandro Botticelli, 1496-1504, 84 x 180 cm (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Massachusetts, USA). The topic of the painting focused on revolt against tyranny, a popular theme of discussion in the volatile Italian republics. While her husband is away, the virtuous Lucretia is raped by Tarquinius, the king’s son (to the left inside the building). On the right, under the arcade, we see how she is found unconscious by her husband and his companions. In order to save her honor she takes her own life. On the heroines bier in the center of the picture, Brutus is calling on the army to take revenge. The soldiers are rushing up in front of the triumphal arch and the statue of David which is placed high on a column. The revolt will lead to the fall of the kingdom of Rome. Above the scene in which Lucretia is pestered by her rapist, Botticelli shows a relief featuring Judith , the biblical heroine who freed her people from Holofernes’ siege. Both women, Lucretia and Judith, were considered to be republican symbols of freedom. The soldier’s revolt takes the center stage, and the preceding episodes are grouped around it.

Meanwhile, Sandro had gone to live with his brother Simone in the house of his nephews Benincasa and Lorenzo, in the Santa Maria Novella neighborhood. Times were agitated and referring to the Mystical Nativity in the National Gallery in London, a writing by Sandro dated 1501 mentions “the tumults of Italy” with other prophetic references (perhaps referring to Savonarola). In this Nativity, where men and angels embrace, peace is fostered after the reign of the Antichrist. It is a stylistically agitated painting, of a hurtful and exasperated quality, an expression of a violent religious pathos. Also in the Mystical Crucifixion of the Fogg Art Museum in Cambridge, Massachusetts, we find a complex allegory not entirely decipherable, but always inspired by Savonarola, with a Magdalene hugging the Cross while the city of Florence appears in the background.

The Mystical Nativity, tempera on canvas, by Sandro Botticelli, ca. 1500-1501, 109 x 75 cm (National Gallery, London). There is no documentary evidence to prove whether or not Botticelli was one of Savonarola’s followers. But certain themes in his later works, like the Mystic Nativity, are certainly derived from the sermons of Savonarola. It has been suggested that this picture, the only surviving work signed by Botticelli, was painted for his own private devotions, or for someone close to him. It is certainly unconventional, and does not simply represent the traditional events of the birth of Jesus and the adoration of the shepherds and the Magi. Rather it is a vision of these events inspired by the prophecies in the Revelation of Saint John. Botticelli has underlined the non-realism of the picture by including Latin and Greek texts, and by adopting the conventions of medieval art, such as discrepancies in scale, for symbolic ends. The Virgin Mary, adoring a gigantic infant Jesus, is so large that were she to stand she could not fit under the thatch roof of the stable. They are, of course, the holiest and the most important persons in the painting. The angels carry olive branches, which two of them have presented to the men they embrace in the foreground (see detail below). These men, as well as the presumed shepherds in their short hooded garments on the right and the long-gowned Magi on the left, are all crowned with olive, an emblem of peace. The scrolls wound about the branches in the foreground, combined with some of those held by the angels dancing in the sky (wearing the colors of faith [white], hope [green] and charity [red]), read: ‘Glory to God in the highest, and on earth peace, goodwill toward men’ (Luke 2:14). As angels and men move ever closer, from right to left, to embrace, little devils scatter into holes in the ground (see detail below). Above the stable roof the sky has opened to reveal the golden light of paradise. Golden crowns hang down from the dancing angels’ olive branches. Most of their scrolls celebrate Mary: ‘Mother of God’, ‘Bride of God’, ‘Sole Queen of the World’. The puzzling Greek inscription at the top of the picture has been translated: ‘I Sandro made this picture at the conclusion of the year 1500 in the troubles of Italy in the half time after the time according to the 11th chapter of Saint John in the second woe of the Apocalypse during the loosing of the devil for three and a half years then he will be chained in the 12th chapter and we shall see […] as in this picture.’ Like the end of the millennium in the year 1000, the end of the half millennium in 1500 also seemed to many people to herald the Second Coming of Christ, prophesied in Revelation. It has been suggested that the painting may be connected with the influence of Girolamo Savonarola, whose influence appears in a number of late paintings by Botticelli. The Mystical Nativity (detail), tempera on canvas, by Sandro Botticelli, ca. 1500-1501, 109 x 75 cm (National Gallery, London). Crucifixion, tempera on canvas, by Sandro Botticelli, ca. 1497, 73,5 x 50,8 cm (Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, USA). This severely damaged painting is an expression of the fears that arose as the new century came closer. Behind the Cross, in the dark clouds, are devils throwing flames. At the top left. God has sent out angels in order to protect the city of Florence. Repentance will be needed in order to procure salvation, as is made clear by the figure of Mary Magdalene at the bottom of the Cross embracing it. The city of Florence is seen in the background, spread out in bright light under a clear sky. Within the city walls, we can identify the dome of the Cathedral, the Campanile, the Baptistery and the Palazzo Vecchio.

During the last years of his life, Botticelli produced much less perhaps his art, now so disturbed, no longer attracted customers perhaps he was feeling tired. In 1502, as Elizabeth d’Este, Duchess of Ferrara, was looking for a great painter in Florence, she got the news that Perugino and Filippino Lippi were too busy, but that Botticelli was available and did not have so much work, and he himself declared willing to serve her. Botticelli’s charges for sodomy date from November of that same year, which didn’t seem to have been carried out. Botticelli, cited in 1494 by Luca Pacioli as skilled in perspective, was remembered in 1503 by Ugolino Yerino in the poem De illustratione urbis Florentiae among the most famous painters, along with Giotto, Taddeo Gaddi, Pollaiuolo, Filippino, Ghirlandaio and Leonardo. In 1503 Botticelli appeared in the Books of the Company of Painters as a debtor of some social contributions, which he paid in 1505, undoubtedly with the payment he received from the Scenes from the Life of Saint Zenobius (today in London, New York, Dresden). In 1504 he participated, with some of the best artists, in discussions about where Michelangelo’s David should be placed. There is no further news about Botticelli until the year 1510, when he was buried, on May 17, in the cemetery of the Church of the Ognissanti in Florence.

Baptism of St. Zenobius and His Appointment as Bishop, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 66,5 x 149,5 cm (National Gallery, London). Botticelli depicted the life and work of St. Zenobius (337-417), the first bishop of Florence, on four paintings. In the first scene, St. Zenobius is shown twice: he rejects the bride that his parents intended him to take in marriage and walks thoughtfully away (to the left). The other episodes show the baptism of the young Zenobius and his mother, and on the right his ordination as bishop by Pope Damasus. Some art scholars consider this group of paintings as possibly Botticelli’s latest surviving works. The somewhat stark style of the panels, with contorted figures in anguish and an interest in the architectural backgrounds, is typical of Botticelli’s last years. Various degrees of participation in the painting by Botticelli’s workshop assistants have been suggested. The panels were possibly commissioned by a religious institution in Florence to be set into wood paneling around a room. Three Miracles of St. Zenobius, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 65 x 139,5 cm (National Gallery, London). This panel includes three scenes, and reads from left to right. St. Zenobius saves two men who are possessed by devils. After praying for them in front of the cross, he blesses them, and little devils disappear out of their mouths (left). According to legend, this occurred inside a church, and Botticelli depicts it as a chapel. Its walls are open, so that the observer can see what is happening. In front of a house entrance, he is restoring to life the child of a pilgrim to Rome (center). On the right he is healing a blind man who is kneeling before the bishop with his little dog. Three Miracles of St. Zenobius, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 67,3 x 150,5 cm (Metropolitan Museum of Art, New York). In front of an astonished crowd, St. Zenobius raises a young man already lying on his bier from the dead (left). He also saves a man who fell from his horse while transporting the relics (skeletal remains) of saints (center). The scene in the interior of a building in the background shows St. Zenobius healing his sick deacon. The latter gets up immediately in order to use the water St. Zenobius has blessed to bring a dead relative back to life (right). Last Miracle and the Death of St. Zenobius, from the series of Scenes from the Life of St. Zenobius, tempera on panel, by Sandro Botticelli, 1500-1505, 66 x 182 cm (Gemäldegalerie, Dresden, Germany). In the Dresden panel a single miracle is shown in three scenes. A child is run over by a cart while playing (left). His mother, a widow, wails as she brings the dead child to St. Zenobius’ deacon (middle left). By means of a prayer not depicted here, St. Zenobius is able to revive the child and restore him to his mother (center). On the far right, the bishop, who has meanwhile turned old, blesses those praying by his deathbed.


Detail of the Lamentation over the Dead Christ by Botticelli - History

The name stuck, and Botticelli's art became the most intelligent, creative and recognizable voice of the Florentine Renaissance.


Only five years older than Lorenzo de'Medici, by the late 1460s Botticelli had made a name for himself under the apprenticeship of Filippo Lippi, an infamous Medici artist. The teenager was originally spotted by Piero il Gottoso and offered his own studio space inside the Medici Palace. He quickly befriended the charismatic heirs to the dynasty, Lorenzo and his brother Giuliano.

Such intimacy with the most powerful family in Florence was critical to Botticelli's career. He didn't need to depend on his Medici friends for work. Their extended family and hangers-on fell over themselves to keep him busy. The most notorious example was the tax collector Guasparre dal Lama who, in an effort to impress the Medici, asked Botticelli to compose an &ldquoAdoration of the Magi&rdquo.

The Medici had always fancied themselves as latter-day Magi, even sponsoring a city society to parade through the streets in celebration of the three wise men. The artist Gozzoli had already inserted the family into a &ldquoProcession of the Magi&rdquo, painted triumphantly in their private chapel. Now, Botticelli placed them right at the heart of the Nativity itself.

Botticelli's painting celebrated Cosimo il Vecchio, Piero il Gottoso, Giuliano de'Medici and his brother Lorenzo, all gathered around the Holy Family. Surrounding them, were their closest friends and allies, scholars, politicians and businessmen. And, like Gozzoli's tribute, the painting also featured a self-portrait. Botticelli, staring arrogantly out at the viewer, placed himself inside the family's circle of friends. He was making a powerful statement to the world, and in a city as volatile as Florence, an alliance with the right family was crucial.

Botticelli made his living, like any other artist, painting religious scenes, although his interest was far removed from Jesus. Behind the walls of the Medici Palace Botticelli listened to philosophical debates and classical legends, discussed amongst Lorenzo's intellectual friends. Botticelli was inspired, and under the protection of the Medici, he created an entirely new genre of art.

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&ldquo La Primavera&rdquo was neither portrait, icon nor holy celebration. It was pure fantasy, inspired by poetry, and fueled by a vivid imagination. This much-analyzed painting shows Venus, ancient goddess of beauty and fertility, celebrating the arrival of Spring, la Primavera. She is surrounded by allegorical figures representing the virtues and gods of the ancient world. It was a subject guaranteed to please Botticelli's protector, and no detail was overlooked. Even the laurel bushes behind Venus served to represent the rebirth of a golden age, under the patronage of Laurentius - Lorenzo - de'Medici.

With such a sophisticated understanding of his friends' arcane ideas, Botticelli had successfully developed his own form of visual poetry, peppered with symbolism and private jokes.

Inspired by Lorenzo's own classical sculptures, Botticelli later took his radical style to a new extreme, with a wedding present for Lorenzo's cousin, Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici.

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The &ldquoBirth of Venus&rdquo was unlike any other painting of its time. Designed to be hung above the marital bed, it was a daring celebration of human desire. The painting was so controversial it was kept behind closed doors for half a century.

Although Botticelli remained close to Lorenzo and was one of the friends who maintained a vigil at his death bed in 1492, Botticelli's own brother had become a disciple of the fiery Savonarola. After Lorenzo's death even Botticelli was swept along by religious fervor. His later paintings, such as the &ldquoLamentation over the Dead Christ&rdquo reflected the apocalyptic themes of the sermons of Savonarola.

Botticelli, fearing for his own everlasting salvation, even went so far as to hurl some of his own paintings onto the Bonfires of the Vanities. No one will ever know what masterpieces of the Renaisssance may have been lost forever to such zealous fundamentalism.


Lamentation over the Dead Christ

Download hi-res image TITLE Lamentation over the Dead Christ
AUTHOR Andrea Mantegna
DATE c. 1483
OBJECT TYPE AND MATERIAL Tempera on canvas
DIMENSIONS cm 68 × 81
INVENTORY 352
ROOM VI
Work on display

The most convincing hypothesis, despite the uncertainties stemming from the existence of several variants of the same subject, identifies the painting in Brera with the “foreshortened Christ” found in Mantegna’s studio at the time of his death, sold by his son Ludovico to Cardinal Sigismondo Gonzaga and inventoried among the property of the lords of Mantua in 1627.

The subsequent fate of the painting is still a matter of debate among scholars, faced with a complicated series of changes of ownership only partially – and confusedly – documented: according to the most recent but not conclusive theory, the painting was sold in 1628 to Charles I of England along with the most valuable pieces in the Gonzaga collection it then passed onto the antique market and into the collection of Cardinal Mazarin on the latter’s dispersal it vanished for over a century. No more was heard of it until the beginning of the 19th century: in 1806, in fact, the secretary of the Accademia di Brera Giuseppe Bossi asked the sculptor Antonio Canova to act as a go-between in the purchase of his “sought-after Mantegna,” which finally made its way into the Pinacoteca in 1824.
The iconography of the work, probably intended for the artist’s private devotion, refers to the compositional scheme of the Lamentation over the Dead Christ, in which mourners are gathered around the body prepared for burial, laid out on the stone of unction and already anointed with perfumes.
The composition produces a great emotional impact, accentuated by the extreme foreshortening: Christ’s body is very close to the viewpoint of the observer who, looking at it, is drawn into the center of the drama moreover, every detail is enhanced by the incisiveness of the lines, which compels the gaze to linger over the most terrible details, over the members stiffened in rigor mortis as well as the wounds, ostentatiously presented in the foreground as called for by the tradition of this type of image.
It is an absolute peak in Mantegna’s production, a work whose expressive force, severe composure and masterly handling of the illusion of perspective have made it one of the best-known symbols of the Italian Renaissance.

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AUTHOR Andrea Mantegna
DATE c. 1483
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DIMENSIONS cm 68 × 81
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ROOM VI
Work on display

Detail of the Lamentation over the Dead Christ by Botticelli - History

Christ&rsquos body has just been taken down from the Cross, and his family and followers mourn over him &ndash a moment known as The Lamentation . Rembrandt laboured over this small monochrome picture. He began by making an oil sketch on paper, then tore out a section and mounted the rest on canvas. He continued the design on the canvas at the lower right, before someone else extended the picture by adding strips to the top and bottom.

The picture is very likely a study for an etching that Rembrandt never executed. One of the clues for this is in the positioning of the two men who were crucified alongside Christ, the so-called Good Thief and Bad Thief. Here, the Bad Thief appears to Christ&rsquos right, which was traditionally the position reserved for the Good Thief. In the making of an etching, however, the whole composition would be reversed.

Christ's body has just been taken down from the Cross, and his family and followers mourn over him &ndash a moment known as the Lamentation. The central group here are defined by their expressions of intense grief. A variety of onlookers surround them, and the scene extends into a receding cityscape that gives this small picture a grandiose air.

Rembrandt has cleverly used the lighter end of his tonal range so that the Virgin Mary and Christ&rsquos body are illuminated, standing out in this dark picture. Mary has fainted, and almost looks like an extension of her son a woman dressed in a white headscarf holds her limp right hand. The older man supporting her reclining body has been identified as Nicodemus. Meanwhile, Mary Magdalene passionately embraces Christ&rsquos feet.

This work is accepted as an autograph grisaille (a picture painted in shades of black, white and grey) by Rembrandt. The top and bottom bits, however, are later additions by a different hand, although probably made under Rembrandt&rsquos supervision. The picture has a very complex makeup. Rembrandt himself began by making an oil sketch on paper he then tore out a section and mounted the rest on canvas. He continued the design on the canvas at the lower right. Finally, someone added canvas strips at the top and bottom, completing what we see today.

The picture is likely a study for an etching that was never executed, and there is some iconographical evidence to support this claim. Christ was crucified alongside two men, the so-called Good Thief and Bad Thief. In this picture, the Bad Thief &ndash identifiable by his twisted body hanging in darkness &ndash would have been on Christ&rsquos right-hand side, which was traditionally reserved for the Good Thief. However, when making an etching the whole composition is reversed in the printmaking process the positions of the two thieves would have therefore been reversed. Rembrandt&rsquos Ecce Homo , another grisaille in the National Gallery&rsquos collection, was made as a preparatory study for an etching that we know still exists in two different states.

Rembrandt made a drawing of the same subject while he was working on this grisaille, which is now in the British Museum, London &ndash it is a study related to the lower part of the picture. Similarly to the painting, Rembrandt made many alterations and additions to his drawing. The laborious processes of these Lamentations must have meant that Rembrandt was invested in the subject.


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