Arc de Constantin I (côté sud)

Arc de Constantin I (côté sud)


Qu'y a-t-il à l'intérieur de l'Arc de Constantin ?

L'article de Wikipédia sur l'Arche prétend, sans citer aucune source, que "[un] escalier à l'intérieur de l'arche est accessible par une porte à une certaine hauteur du sol, du côté ouest, face à la colline du Palatin". Si c'est vrai, qu'y a-t-il en haut de l'escalier ? Est-ce que cela mène directement au toit, ou y a-t-il des pièces intérieures ? Y a-t-il un escalier correspondant dans l'autre colonne ? Où puis-je voir des photos de la porte et de l'intérieur ?


Rome 2008

Le règne de l'empereur Constantin de l'an 306 à sa mort en 337 fut une période de changements drastiques dans tout l'empire romain. Il est bien connu pour avoir été le premier des empereurs chrétiens à Rome et avoir été l'instigateur du transfert de pouvoir des empereurs divins du passé à l'église. Au cours de son règne, Constantin a apporté de nombreuses révisions importantes à l'empire, notamment en transformant la ville de Byzance en Constantinople qui deviendrait la nouvelle capitale de l'empire romain et resterait la capitale de l'empire byzantin pendant plus de 1000 ans. Constantin a fait de nombreuses réformes juridiques importantes au cours de son règne, notamment en exigeant un meilleur traitement des prisonniers à Rome, en interdisant les jeux de gladiateurs et en limitant les droits des maîtres d'esclaves. C'est notre premier aperçu du thème cohérent du règne de Constantin, l'empereur bienveillant.

Le prédécesseur de Constantin, Maxence, était un tyran du système dioclétien qui opprimait les chrétiens dans l'empire. La plus notable des réalisations de Constantin fut sa signature et son implication de l'édit de Milan en 313, qui accordait la tolérance religieuse dans tout l'empire. Cela a non seulement inversé la persécution des chrétiens qui se produisait sous les empereurs précédents, mais cela a également permis aux peuples d'autres religions de pratiquer librement au sein de l'empire. Pour cela, il a été appelé à la fois Constantin le Grand et Saint Constantin par différentes sectes de l'église chrétienne. L'un des mouvements politiques les plus ingénieux de Constantin était son allocation de religions autres que le christianisme. Le paganisme n'était pas interdit au moment où Constantin est arrivé au pouvoir, en fait, les pièces frappées au cours des premières années de son règne montraient encore les figures d'anciens dieux romains. De plus, l'arche de Constantine elle-même ne contient aucune référence chrétienne directe. Ce mouvement a permis à l'empire une période de grâce religieuse au cours de laquelle les gens pouvaient comprendre le changement qui se produisait et suivre par choix. Constantin croyait qu'un changement rapide perturberait l'empire, et particulièrement bouleverser ceux qui souhaitaient maintenir le statu quo et continuer à pratiquer des croyances anciennes. S'il avait imposé le christianisme aux citoyens d'une manière révolutionnaire, il n'aurait pas été meilleur pour le peuple que le tyran qu'il avait remplacé.

L'Arc de Constantin a été construit pour commémorer la victoire de Constantin sur Maxence susmentionné lors de la bataille du pont Milvius en 312, ce qui a permis à Constantin de prendre le plein pouvoir de l'empire occidental. On dit qu'avant la bataille, Constantin a vu une croix de lumière crucifixion au-dessus du soleil qui disait : "Par cette conquête". Constantin a à son tour commandé à ses troupes d'orner leurs boucliers de l'emblème chi-rho des chrétiens. En s'associant au Dieu chrétien, Constantin et ses soldats étaient perçus comme luttant pour le christianisme et avec la bénédiction de Dieu. Alors que dans le passé, les victoires militaires étaient considérées comme des actes de l'empereur divin, la conquête de Constantin était considérée comme un acte de Dieu. Sa victoire marqua le dernier obstacle que les chrétiens devaient surmonter pour pratiquer librement leur religion au sein de l'Empire romain. Le 7 mars 321, le dimanche a été déclaré jour de repos officiel au cours duquel les marchés ont été supprimés et les bureaux fermés, comme nous l'observons encore aujourd'hui. Cette déclaration du dimanche comme jour de Dieu est la première implication majeure du mouvement de l'Empire pour devenir entièrement chrétien.

L'une des principales différences montrées dans l'arche de Constantin par rapport aux monuments commémoratifs des empereurs passés est l'utilisation de la propagande par Constantin pour se montrer comme un souverain aimable et charismatique, plutôt que comme un dictateur divin. En se montrant comme un souverain bienveillant, Constantin espérait gagner la loyauté des citoyens qui les obligerait à le suivre dans un nouvel âge d'or par choix, plutôt que par oppression. Cette arche particulière est également considérée comme relativement plus politique qu'artistique par rapport aux monuments du passé, c'est pourquoi elle présente un grand intérêt. L'Arc est étudié en grande partie en raison de son utilisation de spolia - des œuvres d'art extraites de monuments et de statues du passé et réutilisées sur une nouvelle pièce - pour transmettre les messages politiques de Constantine aux citoyens romains. Dans le cas de l'Arc de Constantin, les spolia sont utilisées pour montrer une juxtaposition d'art nouveau et ancien. Les cadres empruntés au passé sont extrêmement détaillés et réalistes, tandis que les cadres constantiniens qu'ils encadrent sont démesurés, manquent de profondeur et de rigidité. Vu côte à côte sur l'Arc, l'art constantinien apparaît complètement plat par rapport aux scènes du passé. Ce changement radical de style artistique permet d'établir un lien entre l'ère de Constantin et les temps prospères montrés au sein de la spolia tout en montrant simultanément la transformation de la classe dirigeante pour permettre un avenir radieux pour tous à Rome. L'importance de cette juxtaposition artistique et de la transformation au sein de la classe dirigeante deviendra plus apparente une fois que les spolia eux-mêmes et l'art constantinien de l'Arc auront été discutés en profondeur.

Les spolia incluses sur l'arc de Constantin étaient à l'origine destinées à montrer les victoires et les mérites des grands empereurs romains Trajan, Hadrien et Marc Aurèle. Lorsqu'on en examine un remarquerez que partout où ces trois empereurs sont apparus dans les différents cadres de spolia, la tête de l'empereur a été remplacée par celle de Constantin. Ceci, en effet, montre que Constantin relie leurs triomphes à son âge de règne. Constantin a fait une association dans l'esprit des Romains entre son époque de pouvoir et les temps riches du passé. Un autre aspect important à considérer est la manière dont Constantin est montré avec sa main droite tendue vers le peuple dans plusieurs scènes sur l'Arc. En utilisant la spolia comme la sienne et en s'adressant à tout le peuple de Rome, Constantin montre qu'il est l'individu essentiel à la prospérité de l'empire, ainsi que le porteur d'un avenir radieux.

L'un des trois ensembles de spolia présents sur l'arc de Constantine est la grande frise trajanique, dont deux panneaux sont situés à l'intérieur de l'arc central et un à l'est et à l'ouest. côté de l'Arche, pour un total de quatre scènes. Les scènes représentées dans la frise donnent un récit chronologique d'une bataille, y compris une arrivée impériale, deux scènes de bataille dont Trajan lui-même, et Roman soldats avec des barbares capturés. Plus important que le récit illustré dans la frise est le style artistique dans lequel les personnages apparaissent. Les personnages de la frise Trajanic sont présentés de la même manière que ceux de la colonne Trajane, mais sont moins réalistes et plus idéalisés. Des exemples en sont la tenue de cérémonie portée par les soldats, plutôt que la tenue de combat, ainsi que Trajan au combat sans casque. L'intention de ces scènes idéalisées est de montrer le pouvoir et la domination de l'armée romaine et l'étendue des prouesses militaires de Rome.

Le deuxième des trois ensembles de spolia sont les huit médaillons hadrianiques, dont 2 paires se trouvent sur chaque façade, au nord et au sud. Chaque paire représente une scène de chasse associée à une scène sacrificielle suivante. Les quatre scènes de chasse représentées sont le départ pour la chasse, une chasse à l'ours, une chasse au lion et une chasse au sanglier. Chacune des chasses s'est terminée par un sacrifice à la divinité appropriée, Silvanus, Diane, Hercule et Apollon respectivement. Ces cadres de chasse illustrent Constantin (recoupé de la figure originale d'Hadrien) terrassant la bête, destinés à représenter les ennemis de l'empire. Les sacrifices ultérieurs garantissent que les dieux le rendront chanceux et puissant, ce qui oblige le spectateur à voir que la prospérité de l'empire repose entre les mains de l'empereur.

Le dernier ensemble de spolia est constitué des panneaux d'Aurélien de l'époque de Marc Aurèle. Il y a huit scènes au total, deux paires sur chaque façade de l'Arche. Sur le côté sud, on voit le premier ensemble qui comprend la préparation à la guerre avec la purification rituelle de l'ennemi et une adresse impériale, destinée à montrer une relation harmonieuse entre l'empereur et ses troupes. Ces événements sont importants car aux yeux des soldats, tous deux étaient essentiels pour assurer une victoire dans la bataille qui s'ensuivit. Sur la façade nord, on voit les scènes militaires qui se déroulent chronologiquement entre les deux ensembles de panneaux du côté sud. Cela comprend des représentations de l'empereur administrant la justice à l'ennemi ainsi qu'une arrivée militaire et un départ de la bataille. Ces cadres donnent au spectateur une idée de la bravoure et du leadership de l'empereur et l'aident à comprendre l'importance du système impérial et la générosité de son souverain pour le bien-être de l'empire. Le deuxième ensemble sur la façade sud représente le succès des préparatifs, après la bataille. La victoire est montrée d'abord par les accords passés entre le Constantin recoupé et les dirigeants des peuples conquis pour rejoindre l'Empire romain, et deuxièmement par la clémence de l'empereur envers le peuple nouvellement soumis, qui, encore une fois, suit le thème du souverain bienveillant. .

Le dernier élément de l'arc est la frise constantinienne, qui raconte l'histoire de l'accession au pouvoir de Constantin. La frise narrative décrit Constantin et ses armées au départ de Milan,
le siège de Vérone, l'attaque de la ville, la bataille du pont Milvius, les ennemis signalant la retraite, Constantine et les armées retournant triomphalement à Rome, Constantin s'adressant au peuple et enfin, Constantin distribuant des aumônes aux citoyens. Les deux dernières scènes mentionnées sont d'une grande importance pour deux raisons, la première étant la comparaison de ces scènes avec la spolia juste à côté en termes de style artistique. Comme cela a été mentionné, les spoliations du passé sont beaucoup plus détaillées et précises. En plaçant un style artistique radicalement différent directement à côté de l'art ancien, Constantine montre non seulement un lien avec les grandes traditions du passé, mais aussi une différence avec l'empire du passé pour un avenir encore plus brillant. Le deuxième élément clé à remarquer est le fait que dans ces scènes constantiniennes, Constantin s'est placé au milieu du peuple, avec chacun des Romains lui faisant face d'une manière ordonnée. Cette mise en page a une relation directe avec l'apparition de La Cène. Constantin a représenté de manière subliminale au peuple romain qu'il sera celui qui mènera l'empire vers une nouvelle ère de prospérité, non par la tyrannie et l'oppression, mais par la gentillesse et la compassion.


Il y a deux derniers éléments de la frise constantinienne qui sont importants pour la perception de l'empereur par le spectateur. Dans la frise, il y a des statues d'Hadrien et de Marc Aurèle ainsi que l'Arc de Septime Sévère. Constantin se place à nouveau parmi les traditions de ces grands empereurs du passé. En outre, Constantine est représenté parmi des personnes de différentes classes telles que des représentants du gouvernement, des comptables, des bénéficiaires de haut rang et une foule de pétitionnaires anonymes. Le fait qu'il y ait plusieurs classes représentées est extrêmement important car cela deviendrait une prémisse pour le changement du gouvernement romain d'une dictature tyrannique à une hiérarchie de bureaucratie dans laquelle le pouvoir est conféré à de nouvelles classes et supervisé par l'empereur.

Le thème central projeté par Constantin à travers l'utilisation de la spolia ainsi que l'art de style constantinien est celui d'un souverain aimable et généreux. Il convient de noter que sur les côtés est et ouest de l'Arc sur lesquels se trouvent les deux scènes des armées de Constantin, l'une dans laquelle elles quittent Milan, l'autre dans laquelle elles reviennent triomphalement à Rome, associées aux médaillons des dieux Soleil et Lune destiné à montrer une différence de temps entre les débuts de la conquête, à son retour glorieux. De plus, le Les frises constantiniennes sur les côtés est et ouest de l'arc sont représentées sous celles de la frise trajanique afin de transmettre une victoire et une prospérité prédéterminées. Le médaillon solaire a une autre signification spécifique dans le contexte de l'Arche : le dieu solaire Sol fait l'objet du monothéisme païen. Cette connexion monothéiste entre Sol et le Dieu chrétien a formé un pont pour la réforme éventuelle du paganisme au christianisme dans l'Empire romain. Bien que le pouvoir soit le centre d'attention dans les scènes, il est destiné à être le pouvoir de l'empereur Constantin de conquérir, de sauver, d'apporter l'harmonie et de profiter à tout le peuple de Rome.

Le dernier élément de l'arche est le premier à attirer votre attention parmi les nombreux cadres artistiques de l'arche, l'inscription écrite dédiant l'arche. Il se lit, “À l'empereur César Flavius ​​Constantine Maximus, Pie Felix Augustus, puisque par inspiration divine et une grande sagesse, il a délivré l'État du tyran et de toutes ses factions, par son armée et ses nobles armes, le Sénat et le peuple romain , dédiez cet arc décoré d'insignes triomphaux. L'inscription résume tout ce qui a été vu sur l'ensemble de la pièce, racontant la grande puissance et la sagesse de Constantin et ses puissantes armées qui ont permis à l'Empire d'échapper à l'oppression. La phrase la plus importante dans cette inscription est "par inspiration divine", qui serait une référence à la croix de lumière que Constantin avait vue à travers le soleil. Cette idée de soumission de la gloire à une puissance divine autre que l'empereur lui-même n'avait pas été vue jusqu'ici. L'idéologie selon laquelle l'empire pourrait entrer dans un nouvel âge d'or avec un empereur bienveillant et charismatique pour tout le peuple de Rome est devenue le thème du changement pour l'empire romain à partir de ce moment.

Brenk, battez. "Spolia De Constantine à Charlemagne : Esthétique contre Idéologie." Dumbarton Oaks Papers: Studies on Art and Archaeology 41 (1987): 103-109.

Burckhardt, Jacob. L'âge de Constantin le Grand. Garden City, New York : Doubleday, 1956.
Burns, Paul C., comp. Journal des premières études chrétiennes. 1998. Johns Hopkins University Press. 20 avril 2008

Clark, Gillian. Christianisme et société romaine. Cambridge, Royaume-Uni : Cambridge UP, 2004.
Hartley, Elizabeth, Jane Hawkes et Martin Henig. Constantin le Grand : empereur romain d'York. Aldershot, Angleterre : Lund Humphries, 2006.

Herbermann, Charles G. et Georg Grupp. « Constantin le Grand. Nouvelle encyclopédie catholique de l'Avent. 1908. Compagnie Robert Appleton. 19 avril 2008

Odahl, Charles M. Constantine et l'Empire chrétien. Londres : Routledge, 2004.

Patrizio Pensabene e Clementina Panella (eds.): Arco di Costantino: tra archeologia e archeometria, "L'Erma" di Bretschneider, Roma, 1999.

Peirce, Phllip. "L'Arc de Constantin: Propagande et idéologie dans l'art romain tardif." Histoire de l'art 12 (1989) : 387-418.



Emplacement

Laisser une réponse Annuler la réponse

Copyright &copie 1999-2021 René Seindal.

Aperçu de la confidentialité

Les cookies nécessaires sont absolument essentiels au bon fonctionnement du site Web. Cette catégorie comprend uniquement les cookies qui assurent les fonctionnalités de base et les fonctions de sécurité du site Web. Ces cookies ne stockent aucune information personnelle.

Tous les cookies qui peuvent ne pas être particulièrement nécessaires au fonctionnement du site Web et sont utilisés spécifiquement pour collecter des données personnelles des utilisateurs via des analyses, des publicités et d'autres contenus intégrés sont appelés cookies non nécessaires. Il est obligatoire d'obtenir le consentement de l'utilisateur avant d'exécuter ces cookies sur votre site Web.


Conception et décoration

L'arc a une structure à trois travées. Il a une entrée principale et deux plus petites avec quatre colonnes corinthiennes placées sur de hauts socles décorés de reliefs. Au-dessus d'eux dans le grenier se trouvaient huit sculptures représentant les Daces, personnifiant les tribus daces conquises par Trajan. Les sculptures datent de l'époque de Trajan. Outre les figures, il y a des panneaux avec des reliefs, qui ont été pris d'un monument inconnu créé en l'honneur de Marc Aurèle. Ils montrent des événements du règne de l'empereur, y compris le retour triomphal de l'empereur (aventus), le souverain quittant la ville, la distribution de pièces de monnaie parmi le peuple, ou l'interrogatoire d'un prisonnier allemand par Marc Aurèle. Sur le grenier, il y a aussi des panneaux avec des reliefs faisant référence aux réalisations de l'empereur Trajan, qui ont été prélevés sur la frise d'un édifice de l'époque de Trajan. Placer des décors à partir d'objets de la dynastie Nerva-Antonine prouve que Constantin a voulu faire référence à la période dorée de l'Empire.

L'inscription au-dessus du passage principal dit :

IMP(eratori) · CAES(ari) · FL(avio) · CONSTANTINO · MAXIMO · P(io) · F(elici) · AVGUSTO · S(enatus) · P(opulus) · Q(ue) · R(omanus) · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REMPVBLICAM · VLTVS · EST · ARMIS · ARCVM · INSIGNEM · DICAVIT

A l'empereur César Flavius ​​Constantin, le plus grand, pieux et bienheureux Auguste : parce qu'il, inspiré par le divin, et par la grandeur de son esprit, a délivré l'État du tyran et de tous ses disciples en même temps, avec son armée et sa juste force d'armes, le Sénat et le Peuple de Rome lui ont consacré cet arc, décoré de triomphes.

Les mots INSTINCTV DIVINITATIS, signifiant « inspiré par le divin », sont parfois compris comme la confirmation d'un changement de religion par l'empereur.

Au-dessous du passage principal se trouve l'inscription : LIBERATORI VRBIS – FUNDATORI QVIETIS, signifiant “libérateur de la ville – fondateur de la paix”.

Deux médaillons en relief de l'époque d'Hadrien sont situés juste au-dessus du passage. La première située au sud montre des scènes liées à la chasse. L'autre au nord montre des scènes de chasse aux ours et aux lions, sacrifiant à Apollon et Hercule.

La frise soi-disant un objet continu et environnant, qui a été construit sous le règne de Constantin. Constantin prenant part à la guerre avec Maxence peut y être vu à plusieurs reprises. Les reliefs montrent, entre autres, la bataille victorieuse du pont Mulwijski, la noyade dans la rivière Maxence, l'entrée de Constantin à Rome, le discours de Constantin au peuple au Forum romain et la distribution des récompenses (liberalitas). La figure de l'empereur est toujours au centre. D'autres figures sur le bas-relief sont montrées de profil, ce qui a encore élevé Constantine. Ce travail se fait en un seul plan. Des médaillons sur les parois latérales représentent Diane, la Lune et le Soleil. Les images de Victoria du passage principal et les figures de barbares debout à la base de l'arc proviennent également de l'époque de Constantin.

L'arc de triomphe de Constantin le Grand était à l'origine couronné d'un quadrige de bronze dirigé par Sol Invictus, qui, cependant, a été pillé lors de la prise de Rome par les Goths (410 CE) ou les Vandales (455 CE).


La mémoire et l'arc de Constantin

Hughes, J. (2014) « La mémoire et le spectateur romain : regarder l'Arc de Constantin » dans Karl Galinsky (éd.) Memoria Romana : Memory in Rome and Rome in Memory, Supplément aux Mémoires de l'Académie américaine à Rome : p. 103-116.

Pour des raisons de droits d'auteur, les images ne sont pas identiques à celles de l'article final publié.

Plus d'informations sur le contexte de cette recherche peuvent être trouvées sur le site Web du projet Memoria Romana, et vous pouvez également écouter un récent épisode de Classics Confidential sur le thème de la mémoire romaine, qui présente (entre autres) le directeur du projet, Karl Galinsky.

« L'histoire est à la nation ce que la mémoire est à l'individu. De même qu'un individu privé de mémoire devient désorienté et perdu, ne sachant pas où il a été ni où il va, de même une nation niée d'une conception de son passé sera incapable de gérer son présent et son avenir. En tant que moyen de définir l'identité nationale, l'histoire devient un moyen de façonner l'histoire. »

- Schlesinger Jr. A. M. La désunion de l'Amérique : réflexions sur une société multiculturelle (New York, 1992)

"quae acciderunt in pueritia, meminimus optime saepe."

À bien des égards, l'Arc de Constantin à Rome est un choix évident de sujet pour une exploration de la mémoire romaine [1]. Non seulement sa fonction principale était commémorative (elle célébrait la dixième année de règne de Constantin et sa victoire sur Maxence en 312 de notre ère), mais elle était également construite à partir de pièces de sculpture et d'architecture qui avaient, à un moment donné, été extraites des monuments de l'Antiquité romaine. souverains. En effet, une grande partie de la recherche existante sur l'Arche aborde déjà le sujet de la mémoire, bien que le mot « mémoire » lui-même ne soit pas toujours explicitement invoqué [2]. Ces discussions antérieures traitent principalement de thèmes qui pourraient relever du titre de « Mémoire culturelle » ou « Mémoire collective », car elles considèrent comment les fabricants de l'Arche ont sélectionné, préservé et représenté des éléments d'un « passé utilisable » pour servir le leur, fins contemporaines [3]. La plupart des commentateurs s'accordent maintenant à dire que la décision de recycler les vieilles sculptures était motivée par un agenda idéologique plutôt que par un agenda (purement) financier, considérant qu'il est profondément significatif que les reliefs plus anciens proviennent des monuments des « bons empereurs », Trajan, Hadrien et Marc Aurèle. Le fait que ces chercheurs continuent à proposer des interprétations assez différentes du programme de l'Arche reflète l'ambiguïté inhérente aux images réutilisées, qui peuvent simultanément indiquer à la fois un changement et continuité, et qui peut affirmer sa suprématie sur le passé en même temps qu'il s'approprie son pouvoir numineux.

Le présent chapitre s'appuie sur cette riche tradition d'érudition sur l'Arc de Constantin. Mais contrairement à la plupart des commentateurs précédents, je m'intéresse ici particulièrement à la mémoire en tant que faculté cognitive humaine. La figure du spectateur romain est au cœur de mon analyse, et l'un des objectifs de ce chapitre est de montrer comment les travaux dans le champ interdisciplinaire des études de la mémoire peuvent nous rapprocher de la compréhension de la dynamique de la vision des monuments dans l'Antiquité. Je me concentre principalement sur deux aspects de la relation complexe et mutuellement formatrice qui existait entre l'Arche et les spectateurs romains qui l'ont contemplée. Tout d'abord, j'insiste sur le fait que les spectateurs ont approché le monument avec une suite de souvenirs existants, qui ont façonné leurs propres réponses uniques à l'imagerie et configuré sa signification de manière à à la fois consolider et subvertir les intentions de ses créateurs. Deuxièmement, je suggère que l'Arche a eu un impact actif sur la mémoire du spectateur, façonnant la façon dont il pensait au passé, à l'avenir. Cette idée d'une relation à double sens entre un monument et le spectateur concorde avec les théories qui décrivent la mémoire comme distribué entre un individu et l'environnement physique ou social dans lequel il évolue [4]. Enfin, je proposerai une troisième manière dont le monument se rapporte à la mémoire, suggérant une analogie entre la mémoire individuelle et l'histoire nationale similaire à celle décrite par Schlesinger dans la citation ci-dessus.

L'Arche comme Monumentum

Fig. 1 L'Arc de Constantin à Rome, vu du nord.

L'Arc de Constantin se dresse à l'extrémité sud de la vallée du Colisée (fig. 1 et 2). Il a probablement été inauguré en 315 de notre ère, sa construction ayant pris environ deux ans et demi. Les inscriptions en double qui apparaissent sur les façades nord et sud de l'arche indiquent son raison d'être: c'était un cadeau du Sénat et du Peuple de Rome à l'empereur Constantin, après qu'il eut délivré l'État d'un tyran sans nom (Maxence) [5]. Un récit visuel de la victoire de Constantin est représenté sur la frise continue qui s'enroule dans une séquence chronologique autour du milieu de l'arc. Cette histoire commence avec le départ de l'armée de Constantin de Milan, puis se poursuit avec le siège de Vérone et la bataille du pont Milvius, avant de représenter l'entrée victorieuse de l'empereur à Rome et ses activités ultérieures dans la ville - son discours de la rostre dans le Forum romain (oraison) et la distribution de cadeaux au peuple (libéralité). D'autres sculptures du IVe siècle sur l'arc comprennent des images de victoires et des génies des saisons sur les écoinçons, les victoires et les captifs qui décorent les bases du piédestal et les cocardes sculptées du soleil et de la lune placées au-dessus de la frise sur les côtés courts de l'arc (fig. 3) [6]. Comme Adam Gutteridge l'a noté dans son exploration de la représentation du temps sur l'Arc de Constantin, ces cocardes évoquent le temps cosmique « et sa synchronisation avec les événements plus historiques et humains avec lesquels il est représenté »[7].

Fig. 2 Spolia sur l'Arche - diagramme de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Constantine_arch_datation.svg

Fig. 3 Arc de Constantin, côté est avec coupe de frise constantinienne et cocarde.

En plus de ces sculptures du IVe siècle, l'Arche intègre également des matériaux de réemploi, notamment des éléments architecturaux (chapiteaux, bases, fûts de colonnes et entablement) ainsi que des reliefs figuratifs. Les sculptures de la période trajanique comprennent les huit statues autoportantes de prisonniers daces qui dominent le grenier de l'arc, et huit dalles d'une grande frise en relief historique montrant la victoire romaine historique sur les Daces au début du deuxième siècle de notre ère. Ces dalles sont exposées par paires, deux dans le passage central et deux dans le grenier au-dessus des cocardes du Soleil et de la Lune, ces deux statues et les statues des prisonniers auraient été prises sur le Forum de Trajan [8]. Huit médaillons sculptés de l'époque Hadrianique décorent les façades Nord et Sud de l'Arc. Ces scènes montrent des scènes de chasse et de sacrifice, et peuvent à l'origine faire partie d'un monument impérial de chasse [9]. Pendant ce temps, huit grands reliefs rectangulaires sur le grenier représentent les actes civiques, religieux et militaires de l'empereur Marc Aurèle [10]. Ces reliefs auréliens peuvent provenir d'un arc commémoratif perdu pour cet empereur, ainsi que de quatre panneaux similaires dans les musées du Capitole [11].

La juxtaposition de sculptures anciennes et nouvelles sur l'Arche donne un aspect éclectique et dynamique, qui aurait été encore plus frappant dans l'Antiquité. Comme l'a expliqué Mark Wilson Jones, « l'effet original doit être reconstruit mentalement, car les siècles d'usure accumulés ont fait converger les marbres blancs et colorés vers un chamois terne »[12]. Outre le giallo antico fûts de colonnes, l'Arche incorporée du porphyre rouge (pour les lambris autour du tondi), violet pavonazetto (pour les manteaux des prisonniers daces), gris verdâtre cipollino (les bases des prisonniers) et peut-être aussi un porphyre vert foncé (pour une frise aujourd'hui perdue dans l'entablement principal). En plus de ces marbres colorés, le bronze a été utilisé pour les lettres de l'inscription et pour les sculptures aujourd'hui disparues du sommet de l'Arche [13]. Cet éventail de matériaux contrastés se serait combiné avec les différentes formes, tailles et styles des sculptures figuratives pour produire un puissant sentiment de variété et d'hétérogénéité. Ces dernières années, les chercheurs ont démontré la centralité de varietas comme principe esthétique dans l'Antiquité tardive et au Moyen Âge, nous aidant ainsi à reconstituer la valence positive de spolia monuments de ces périodes [14]. Mais dans le contexte de l'Arc de Constantin, on se demande si varietas pourrait aussi avoir eu une résonance symbolique plus particulière. Les descriptions de la procession triomphale romaine soulignent fréquemment la variété visuelle et l'effet cumulatif du spectacle, utilisant le contraste, le volume et l'hétérogénéité pour communiquer la totalité de la victoire et du contrôle romains (cf. Favro dans ce volume). La description par Josèphe du triomphe de Flavien en est un exemple : il note « la variété (poïkilée) et la beauté des robes » des captifs et « les bêtes de nombreuses espèces » avant de prétendre qu'« il est impossible de décrire adéquatement la multitude de ces spectacles et leur magnificence sous tous les aspects imaginables, que ce soit dans les œuvres d'art ou la diversité des richesses ou des raretés naturelles »[15]. De nombreuses images individuelles sur l'Arc de Constantin évoquent la culture matérielle du triomphe (les victoires, les captifs, les personnifications et les images narratives de la bataille, par exemple), mais nous pourrions également voir l'esthétique globale de la procession telle que référencée par, et cristallisé dans l'éclectisme occupé du monument [16].

Fig. 4 Détail de la tête de Constantin, recoupée d'une tête de Trajan, de la frise trajanique actuellement sur le mur ouest du passage dans l'ouverture centrale.

Fig. 5 Arc de Constantin, Rome. Panneau trajanique du passage central de l'arc avec l'inscription FUNDATORI QUIETIS.

Malgré son apparence de chaos vibrant, cependant, le choix des sculptures et leur disposition sur l'Arche suggèrent un processus de prise de décision prudent et délibéré de la part des décideurs de l'Arche. En particulier, les érudits ont attiré l'attention sur la façon dont la conception du monument renforçait les liens entre les empereurs qui y étaient représentés. Une façon d'y parvenir a été de modifier et d'annoter les sculptures spoliées du IIe siècle. Plusieurs têtes d'empereurs plus anciens ont été restructurées avec les traits du portrait de Constantin (Fig. 4), ainsi qu'avec ceux d'un autre tétrarque (soit son co-dirigeant Licinius, soit son père Constantius Chlorus) [17]. Les reliefs Trajanic dans les arcs latéraux ont également été inscrits avec les épithètes textuelles de Constantine : LIBERATORI VRBIS ('au libérateur de la ville') sur le côté ouest de la baie, et FVNDATORI QUIETVS ('au fondateur de la tranquillité') sur le côté oriental (Fig. 5). Notamment, le cas datif indique clairement que ces phrases s'appliquaient à Constantin, le destinataire de l'Arche, et rappelle ainsi au spectateur le statut de l'Arche en tant que cadeau. Le public romain était parfaitement conscient de la nature réciproque des cadeaux, et de nombreuses images sur l'Arche peuvent être comprises à la lumière d'une philosophie "Do ut Des" - c'est-à-dire non seulement comme démontrant le traditionalisme du Sénat et du Peuple. qui a décerné le monument, mais aussi pour rappeler publiquement à Constantin le type de comportement qu'on attendait de lui en retour [18].

Outre ces modifications des reliefs du IIe siècle, les liens étroits entre Constantin et ses trois prédécesseurs choisis ont également été soulignés dans la conception et le placement des nouvelles sculptures du IVe siècle. Par exemple, Constantin et Trajan semblent se battre et entrer dans la ville en triomphe, tandis que Constantin et Marc Aurèle distribuent des largesses au peuple. L'emplacement physique des reliefs a encouragé les téléspectateurs à reconnaître les parallèles dans leur contenu. dans la frise narrative ci-dessous », tandis que la marche triomphale de Constantin vers Rome à l'extrémité est de l'Arc « fait écho aux scènes également triomphales du relief trajanique au-dessus d'elle sur le grenier »[19]. Pendant ce temps, la scène « Oratio » sur la frise du IVe siècle montre Constantin flanqué de statues d'Hadrien et de Marc-Aurèle (Fig. 6). Contrairement aux panneaux aux têtes restructurées, cette scène reconnaît les frontières corporelles entre les empereurs, mais souligne néanmoins leur contiguïté.

Fig. 6 Arc de Constantin, Rome, côté nord avec oraison.

Tous les spectateurs romains n'auraient pas nécessairement perçu et reconnu (tous) les empereurs de l'Arc de Constantin.[20] Pour ceux qui fait, cependant, ces liens typologiques répétés auraient affecté leur compréhension de chaque individu et époque impliqués dans la comparaison. D'une part, l'imagerie de l'Arche a façonné les idées du spectateur sur Constantine et le présent, en montrant le traditionalisme et l'antiquité des actions du nouveau souverain. Cela a servi à la fois à légitimer Constantine, mais aussi (comme James Young l'a fait remarquer à propos de monuments dans un contexte historique différent) « à élever et à mythifier les événements actuels », en effaçant leur particularité [21]. Dans le même temps, les parallèles entre les reliefs spoliés et les nouveaux reliefs avaient également le potentiel de transformer le point de vue du spectateur sur les empereurs plus anciens, en les présentant dans le contexte d'un récit téléologique. Comme l'a noté Jas Elsner, cette sorte d'exégèse typologique « n'a montré le passé que dans la mesure où le passé est validé par, réalisé et fait sens à travers le présent »[22]. Autrement dit, dans leur nouveau contexte, ces scènes sont devenues des prototypes ou des anticipations de Constantin, prenant une signification proleptique totalement absente au moment de leur fabrication [23].

Souvenir à l'Arc de Constantin

Fig. 7 Statue du roi George VI située à Carlton Gardens, près du Mall à Londres.

De quoi les téléspectateurs se souvenaient-ils lorsqu'ils regardaient l'Arc de Constantin ? Les monuments peuvent rappeler de nombreux types de souvenirs, comme une brève anecdote personnelle peut aider à clarifier. Lors d'un récent voyage dans le centre de Londres, j'ai rencontré la statue représentée à la figure 7 et découvert, à la lecture de l'inscription, qu'elle représentait George VI (l'actuel père de la reine d'Angleterre). Immédiatement, je me suis souvenu de qui il était – ou plutôt de ce que je réellement on se souvient du film à succès de 2010 Le discours du roi avec Colin Firth. Ce film, qui traitait de la vie de George VI et en particulier de son trouble de la parole, m'a fourni une image visuelle concrète du roi, ainsi qu'un ensemble limité d'histoires sur son règne, dont certaines me sont venues à l'esprit en regardant ce statue. En parallèle, je me suis aussi rappelé des souvenirs « épisodiques » liés au film, comme la soirée où je suis allé au cinéma pour le regarder, et les conversations que j'ai eues avec des amis après. En plus de ces événements relativement récents, je me suis retrouvé à penser à des souvenirs antérieurs de ma grand-mère me racontant des histoires sur la famille royale britannique. Tous ces souvenirs - mais en particulier les souvenirs plus anciens de l'enfance - ont contribué au vague sentiment de nostalgie que j'ai ressenti en regardant cette statue, l'"affect positif" qui m'a sans doute prédisposé à avoir une réaction sympathique au monument et au sujet qu'il représentait. .

Cet exemple moderne souligne un fait très simple qui est néanmoins souvent obscurci dans les discussions modernes sur les monuments : à savoir, ce qu'un monument rappelle à son spectateur est ne pas des souvenirs « de première main » des personnes et des événements commémorés (qui se sont souvent produits bien avant leur vie), mais d’autres représentations et expériences « médiatrices ».[24] Il est important de noter que ces représentations médiatrices peuvent empiéter sur l'interprétation du monument par le spectateur, les prédisposant à répondre d'une certaine manière à son imagerie, ainsi qu'à son message idéologique. Certaines de ces représentations sont propres à certains individus, comme c'est le cas des histoires que m'a racontées ma grand-mère. D'autres peuvent être partagés par des groupes de personnes beaucoup plus importants : Le discours du roi, par exemple, c'était un phénomène au box-office, et je n'étais probablement pas la seule personne à avoir regardé cette statue en 2011 et à se « souvenir » du visage de Colin Firth. Ce deuxième type de mémoire « partagée » est au cœur de la conception de la mémoire collective proposée par des écrivains comme James Wertsch, qui note que les groupes « partagent une représentation du passé parce qu'ils partagent des ressources textuelles »[25]. Comme Wertsch l'explique ensuite, l'utilisation de ces ressources textuelles « peut aboutir à une mémoire collective homogène, complémentaire ou contestée, mais dans tous les cas, c'est la clé pour comprendre comment la distribution [de la mémoire] est possible ».

Comment ce genre d'analyse peut-il s'appliquer à l'antique spectateur de monuments comme l'Arc de Constantin ? Les souvenirs personnels « épisodiques » ou « communicatifs » des Romains sont, pour la plupart, hors de notre portée - il est impossible de récupérer ce dont les Romains parlaient avec leurs grands-mères (bien que des histoires de dirigeants antérieurs auraient probablement figuré quelque part dans le répertoire ).Cependant, nous avons accès à au moins une partie des textes et images médiateurs qui étaient accessibles aux spectateurs romains et qui ont pu conditionner leur réception du monument. Dans son article de 1997 dans le Mémoires, Dale Kinney utilise une telle méthodologie pour réévaluer les têtes de portrait regravées sur les reliefs du IIe siècle à la lumière d'autres pratiques de création d'images romaines. Notant que « depuis que H.P. L'Orange a publié son livre séminal sur l'Arc de Constantin dans les années 1930, la plupart des chercheurs ont accepté une version de sa thèse selon laquelle il s'agissait d'un geste panégyrique envers les quatre empereurs », fait remarquer Kinney. impérial portraits sont concernés, cette utilisation du regraving pour véhiculer un message positif était très inhabituelle – peut-être même sans précédent. Normalement, le remaniement des portraits d'empereurs se produisait dans un contexte de « pénurie, d'appropriation orgueilleuse, ou damnatio memoriae», des pratiques négatives qui, selon Kinney, auraient été déterminantes dans la réaction du spectateur aux têtes restructurées sur l'Arc de Constantin [26]. En d'autres termes, alors que les concepteurs de l'Arche ont peut-être voulu que la regravure soit lue comme un geste panégyrique, le « spectateur qui se souvient » aurait eu du mal à échapper aux connotations négatives de cette pratique.

L'interprétation de Kinney des têtes de portrait retravaillées montre le pouvoir de la mémoire pour compliquer les intentions des concepteurs d'un monument en indiquant des lectures contre-hégémoniques. Bien entendu, les monuments pouvaient aussi – délibérément ou « accidentellement » – rappeler d’autres souvenirs tout à fait cohérents avec le programme idéologique de leurs créateurs. En fait, Jas Elsner et Karl Galinsky ont tous deux souligné que le remaniement des têtes de portrait s'est produit dans un éventail de contextes beaucoup plus large que les contextes négatifs mentionnés par Kinney (par exemple, la réutilisation honorifique de statues et l'insertion ultérieure de têtes de portrait dans des scènes mythologiques sur des sarcophages romains), nous alertant ainsi de la possibilité que les têtes de l'Arche aient pu rappeler des souvenirs positifs ou neutres ainsi que des souvenirs négatifs à leurs spectateurs [27]. D'autres similitudes pourraient être établies entre les têtes regravées et les images (non regravées) telles que les portraits «théomorphes» ou «allégoriques» si appréciés des mécènes impériaux. Ceux-ci sont visuellement et conceptuellement similaires aux portraits regravés, dans la mesure où ils présentent la tête d'un sujet sur le corps d'un autre sujet. Voir les figures retravaillées de l'Arc de Constantin à la lumière de ces portraits allégoriques aurait souligné le statut divin ou quasi-mythologique des premiers empereurs, en les montrant comme équivalents aux dieux ou figures mythiques qui étaient normalement utilisés comme « costumes allégoriques '. Ensuite, il y a les histoires et les images de métamorphose corporelle, qui ont saturé la culture romaine, et qui se sont souvent déroulées dans des paysages bucoliques similaires à ceux des cocardes hadrianiques de l'Arc. Alors que les interprétations académiques modernes des figures restructurées de l'Arche préfèrent des termes formels tels que « analogie », « typologie » et « prototype », nous devons rester ouverts à la possibilité que le spectateur romain – qui était habitué à l'idée que les personnes et les choses prennent sur de nouvelles formes – auraient pu percevoir ces images comme représentant une véritable transformation corporelle. Une telle lecture implique une continuité très littérale dans le bureau impérial : les empereurs peuvent sembler légèrement différents les uns des autres, mais ils étaient essentiellement faits de la même substance – ils l'étaient (pour utiliser un terme courant du vivant de Constantin) homoousioi.

La discussion jusqu'à présent indique le rôle fondamental de la mémoire en tant que source de sens et d'expérience discordante du spectateur. D'autres aspects de l'imagerie de l'Arche auraient rappelé des souvenirs différents, et tous auraient nuancé la réception du monument par le spectateur de manières subtilement différentes. Par exemple, les similitudes formelles entre l'arc de Constantin et des arcs antérieurs comme ceux de Titus et Septime Sévère ont peut-être souligné le conservatisme du monument de Constantin et les valeurs traditionnelles de ses créateurs, tout en mettant en valeur les aspects nouveaux de sa conception et utilisation de spolia [28]. Les téléspectateurs qui se souvenaient des interventions de Constantin dans les projets de construction à proximité de son rival Maxence ont peut-être été amenés à lire les têtes de portrait restructurées à la lumière négative suggérée par Kinney, tandis que les souvenirs des contextes originaux (et maintenant démembrés) des reliefs du deuxième siècle ont indubitablement affecté leur interprétation de l'Arc de Constantin [29]. Etc. Bien sûr, dans un sens, toute cette discussion est simplement un recadrage des théories existantes de l'intertextualité et de la réception dans lesquelles « connaissance » est préférée au mot « mémoire ». Mais en insistant sur le fait Mémoire est en jeu dans le visionnement est important pour au moins deux raisons. Premièrement, comme indiqué précédemment, cela nous rappelle que l'expérience de tout spectateur d'un monument s'appuyait sur ses souvenirs uniques, épisodiques, autobiographiques, ainsi que sur les souvenirs « sémantiques » (connaissances) qu'ils partageaient avec le reste de leur « communauté textuelle ». Deuxièmement, le cadrage de l'analyse en termes de mémoire fait également dialoguer le travail d'histoire de l'art avec d'autres chercheurs dans le domaine interdisciplinaire des études sur la mémoire – un dialogue qui présente potentiellement des avantages pour tous ses participants.

Souvenir après l'Arc de Constantin

Jusqu'à présent, cette discussion s'est implicitement concentrée sur un spectateur se tenant devant l'Arc de Constantin, qui est incité par l'imagerie de l'Arc à se rappeler d'autres objets et expériences. Mais nous pourrions aussi penser à ce qui est arrivé à ce spectateur une fois qu'il s'est éloigné du monument. Comment leur rencontre avec l'Arc de Constantin a-t-elle transformé leur façon de penser le passé (et le présent), à l'avenir ?

Une approche possible de cette question consiste à mettre en évidence l'agence des fabricants de l'Arche, dont les choix dans la sélection et la présentation du matériel à exposer ont influencé ce que les futurs publics - y compris nous-mêmes en tant qu'historiens - ont été (collectivement) capables de se souvenir.[30] Notons, par exemple, que l'histoire romaine selon l'Arc de Constantin est une impérial histoire - il n'y a pas de place pour les épisodes royaux ou républicains dans cette histoire cohérente d'empereurs et de leurs victoires sur les hommes et les bêtes. De telles ellipses sont importantes car, comme l'a souligné Eviatar Zerubavel, « la mesure dans laquelle notre environnement social affecte la ‘profondeur’ de notre mémoire se manifeste également un peu plus tacitement dans la manière dont nous commençons conventionnellement les récits historiques…. Après tout, en définissant un certain moment de l'histoire comme le début effectif d'un récit historique particulier, il définit aussi implicitement pour nous tout ce qui l'a précédé comme une simple « préhistoire » que nous pouvons pratiquement oublier » [31].

8 Aventus scène de l'Arc de Constantin. avec une personnification allongée de la Via Flaminia.

Dans le même ordre d'idées, soulignons que la version de l'histoire romaine présentée par l'Arc de Constantin est une version implacablement masculine. Diana Kleiner a déjà souligné que dans la scène constantinienne de oraison la population romaine est représentée uniquement par les hommes et leurs enfants mâles (Fig. 6) [32]. Un décompte rapide des figures reconnaissables existantes sur l'Arche révèle plus de 370 hommes mortels, y compris des soldats et des empereurs (bien que cette dernière catégorie chevauche la frontière mortelle-divine), et au moins vingt figures masculines divines ou allégoriques, y compris des statues de dieux et des personnifications masculines. Les femelles divines et allégoriques sont également au nombre d'une vingtaine, parmi lesquelles des statues de déesses, des Victoires et des personnifications comme Virtus, Honos et la Via Flaminia (Figure 8). Mais à côté de ces figures idéalisées, fétichisées, seules une Une « vraie » femme mortelle peut être trouvée sur l'Arche, attendant un document de son empereur sur l'un des reliefs auréliens (Figure 9). La création de ce spolia monument pourrait ainsi illustrer le processus à plusieurs niveaux par lequel les femmes ont souvent été rayées de leur histoire nationale. Ici, le processus a commencé lorsque les sculptures du IIe siècle ont été réalisées et que des décisions ont été prises sur qui et ce qui valait la peine d'être commémoré. Les fabricants du IVe siècle de l'Arc de Constantin ont ensuite fait leurs propres sélections parmi l'offre de sculptures disponibles, inclinant encore plus l'équilibre entre les sexes dans le processus. L'élision des femmes de cette version de l'histoire romaine s'est achevée par le passage du temps, qui a éliminé les individus réels qui pouvaient fournir des récits alternatifs ou « contre-mémoires » [33], et dont la présence physique mettrait en évidence les lacunes de ce monument monumental. compte du passé. Il est clair que ces différentes étapes de « filtrage » du passé ne laissent aucune trace sur le monument lui-même, qui continue d'être invoqué comme un condensé totalisant de la sculpture et de l'histoire romaines. Un tel effacement complet des archives historiques est sans doute plus accablant que des actes d'inversion normative comme damnatio memoriae, qui tendent à refondre le passé plutôt qu'à le nier, et à confirmer la mémoire tout en la déshonorant [34].

9 Libéralitas panneau de l'Arc de Constantin.

En plus d'interroger le contenu de l'Arch(ive) [35], nous pouvons également nous demander comment le format visuel dans lequel ces contenus ont été présentés a pu avoir un impact sur la façon dont – et avec quelle efficacité – ils ont été mémorisés. Une telle approche est, en fait, suggérée par les textes rhétoriques romains sur la ars memoriae – un système de mémoire artificielle qui reposait sur ses praticiens assimilant les éléments « à retenir » avec des images visuelles (imagine), puis en plaçant ces images à des endroits fixes (lieux), qui prennent souvent la forme d'arrière-plans architecturaux (« par exemple, une maison, un espace intercolonne, un coin, une arche et d'autres choses qui leur ressemblent ») [36]. Les auteurs de ces textes romains, et en particulier l'auteur anonyme du Rhetorica ad Herennium, démontrer une conscience palpable du potentiel mnémotechnique différent des images visuelles, en reconnaissant le fait que certaines images sont plus facilement stockées et récupérées de la mémoire que d'autres. En effet, on pourrait examiner l'Arc de Constantin à la lumière des textes antiques eux-mêmes, en notant, par exemple, l'utilisation de « grandes et bonnes images », de « manteaux violets » (les prisonniers daces) et de « la souillure des images avec rouge » (le porphyre autour des panneaux hadrianiques) [37]. Ces éléments de la conception de l'Arche amélioreraient tous – comme le suggère l'art romain de la mémoire – la saillance visuelle du monument, ainsi que l'encodage réussi et la récupération facile de son contenu.

De nouvelles recherches sur la mémoire humaine dans les sciences cognitives pourraient également donner de nouvelles perspectives sur la façon dont les spectateurs romains percevaient et se souvenaient par la suite des images de l'Arche. Dans son livre de 1997 Tablettes de cire de l'esprit, Jocelyn Penny Small a montré comment la recherche en psychologie moderne pourrait être utilisée pour fournir un soutien empirique aux idées des auteurs anciens sur ars memoriae [38]. Mais les recherches cognitives sur la mémoire peuvent aussi attirer l'attention sur d'autres caractéristiques mnémoniques des monuments romains qui n'apparaissent pas dans les textes anciens sur la mémoire [39]. Nous pourrions prendre comme exemple le concept de « récupération signalée » - l'idée qu'un élément d'information tel qu'un mot, une image ou une odeur peut être utilisé pour accéder à des traces de mémoire. Les expériences classiques étudiant ce phénomène ont été menées par le psychologue canadien Endel Tulving et ses collègues dans les années 1960 et 1970. Il s'agissait de présenter aux sujets des listes de mots à retenir puis à rappeler (mots « cibles »), dont certains étaient accompagnés d'un partenaire (mots « repères ») [40]. Lorsqu'on a demandé aux sujets de se souvenir d'un mot cible - soit sans aide ou incité par le mot de repère pertinent - Tulving a constaté que la présence du repère approprié augmentait considérablement les chances que les sujets se souviennent de la cible. Notamment, il a également découvert que pour qu'un repère fonctionne efficacement, il doit déjà avoir une certaine association sémantique avec le mot cible (un phénomène connu sous le nom de « recoupement de caractéristiques ») et que la cible et le repère doivent avoir été présentés en même temps (« encodage spécificité'). L'effet de la récupération signalée suggère que la présentation de paires de mots ensemble raccourcit ou renforce les voies neuronales entre eux, ce qui signifie qu'il faut moins d'énergie pour passer de l'un à l'autre. Depuis leur description par Tulving, ces idées sur la recherche indicielle ont reçu des applications pratiques dans des domaines tels que le droit, la politique et la publicité télévisée. Mais en quoi pourraient-ils être pertinents pour l'Arc de Constantin ?

L'hypothèse proposée ici implique de penser l'acte de regarder l'Arche comme analogue à la première étape des expériences de Tulving, dans laquelle les paires de mots ont d'abord été présentées ensemble. Cette fois, cependant, les paires sont des images d'empereurs : Constantin et Trajan, Constantin et Hadrien, Constantin et Marc Aurèle - des personnages qui sont déjà sémantiquement liés du fait qu'ils sont tous des empereurs (répondant ainsi au critère de Tulving de « chevauchement de caractéristiques '). Comme nous l'avons déjà vu, les concepteurs de l'Arche relient ces paires d'empereurs de différentes manières, notamment par l'ajout de traits de portrait et d'épithètes aux reliefs spoliés, le rapprochement entre les actes de Constantin et ceux de ses prédécesseurs, et la représentation de Constantin. à proximité des statues des premiers empereurs. Le spectateur parcourant le monument trouverait ainsi plusieurs répétitions des liens entre Constantin et ses prédécesseurs choisis, dont chacune consoliderait et raccourcirait les chemins sémantiques entre ces hommes dans la mémoire du spectateur. De manière significative, les preuves psychologiques soulèvent la possibilité qu'un partenaire du couple puisse par la suite fonctionner comme un signal de récupération pour l'autre, et qu'un spectateur qui a examiné les images de l'arc de Constantin puis a rencontré d'autres images de Trajan, Hadrian et Marcus Aurelius exposé ailleurs dans la ville pourrait être automatiquement invité à rappeler leur propre empereur. Les érudits savent déjà que Constantin était passé maître dans l'appropriation du passé, réutilisant les images antérieures dans une plus grande mesure que n'importe quel empereur précédent [41]. Cependant, le travail cognitif sur la mémoire ajoute une autre dimension à cette discussion, en suggérant que Constantin (ou plutôt les faiseurs de son Arche) aurait pu s'approprier les images de ses prédécesseurs sans jamais y mettre le ciseau.

La récupération de repères ne représente qu'une des nombreuses façons dont le travail cognitif sur la mémoire résonne avec l'Arc de Constantin et son imagerie. D'autres domaines qui pourraient être explorés incluent la saillance des images visuelles (un thème déjà présent dans les textes sur le ars memoriae), les théories sur les « niveaux de traitement » (l'idée que les images complexes sont plus mémorisables que les simples) et les découvertes d'Ebbinghaus sur la « répétition espacée » (qui ici peuvent éclairer l'effet des rencontres répétées entre un spectateur en mouvement et monument) [42]. Maintenant, dans tous ces cas, les larges aperçus que la science cognitive permet sur le fonctionnement de la mémoire du spectateur doivent être équilibrés, complétés et problématisés par une analyse historique de cas individuels. Si bon nombre des lectures existantes de l'imagerie de l'Arche postulent (comme Dale Kinney l'a objecté) « un spectateur idéal avec des connaissances historiquement spécifiques », l'approche cognitive décrite ici postule un spectateur idéal avec non connaissance historiquement spécifique - celle qui existe dans des conditions de test expérimentales silencieuses, plutôt que dans l'environnement bruyant et visuellement encombré de la Rome antique [43]. Même l'exemple de récupération de repères proposé ici doit être tempéré par la mise en garde que chaque portrait impérial vu lors des voyages « après l'Arche » du spectateur autour de Rome aurait eu son propre ensemble particulier de conditions d'observation, qui peuvent avoir écrasé la lecture idéalisée décrite ici. Mais malgré de telles mises en garde, les différentes questions et perspectives suggérées par les travaux cognitifs modernes sur la mémoire ne peuvent qu'enrichir notre travail sur les études de cas historiques et souligner le pouvoir formateur que les images anciennes ont sur notre façon de penser le passé. Par ailleurs, il est intéressant de noter que l'effet de recherche indicielle proposé ici est souvent simplement assumé comme une évidence dans les discussions sur l'imagerie typologique et allégorique, qui tiennent pour acquise la capacité de ce type de représentation à construire des liens associatifs durables entre paires de personnes ou récits.

Post-scriptum : Mémoire, histoire et autobiographie

Ce chapitre a exploré certains aspects de la relation entre l'Arc de Constantin et ses spectateurs. Il a également étudié la relation entre la mémoire individuelle et «collective», en réfléchissant à la mesure dans laquelle l'expérience d'un spectateur de l'Arche pourrait être conforme - ou différente - de celle des personnes qui l'entourent. Par exemple, nous avons vu comment la réception de l'Arche par le spectateur peut avoir été influencée par ses souvenirs d'autres ressources culturelles, dont beaucoup auraient également été accessibles à leurs contemporains en même temps, j'ai soutenu que l'Arche elle-même a travaillé sur les souvenirs de ceux qui l'ont vu, avec pour résultat que de nombreux spectateurs du monument en sont venus à partager un ensemble homogénéisé d'images et de récits avec lesquels visualiser intérieurement le passé. Ce sont là des conclusions générales qui pourraient s'appliquer à n'importe quel monument, mais je voudrais terminer ce chapitre en suggérant une manière supplémentaire et tout à fait unique par laquelle l'Arc de Constantin a fait dialoguer la mémoire individuelle et la mémoire de groupe. Cette suggestion implique de porter un regard neuf sur la relation entre le IIe siècle spolia et la frise du IVe siècle, dont les apparences contrastées ont fait l'objet d'une grande partie de la littérature savante sur l'Arche. Alors que les études précédentes ont normalement prêté attention aux différentes modes des sculptures, je veux ici me concentrer sur les manières étonnamment différentes dont elles présentent le récit historique.

Jas Elsner a déjà noté à propos de la frise constantinienne que « Ce qui semble esthétiquement le choix étrange de faire déborder la frise sur les coins d'extrémité de l'arc, au-delà du dernier pilastre en saillie sur chacun des côtés longs, est un marqueur visuel efficace de la continuité de l'action narrative de la frise autour de l'Arche, en contraste avec les icônes autonomes ci-dessus »[44]. Cette observation attire l'attention sur la disparité structurelle entre les reliefs spoliés (les segments trajaniques, ainsi que les cocardes hadrianiques et les panneaux auréliens), qui présentent tous des « instantanés » uniques de l'histoire qui apparaissent comme des « icônes discrètes », et, sur le d'autre part, la frise enveloppante du IVe siècle, qui présente l'histoire sous la forme d'un long récit séquentiel, dont la continuité a été soulignée par le mouvement en avant insistant des participants, ainsi que par leur « débordement » dans les coins [ 45].

Cette juxtaposition entre un passé historique sous la forme d'images uniques et fragmentaires et d'un passé récent présenté sous la forme d'un récit continu est profondément intéressant dans le contexte actuel, en raison de l'analogie qu'il suggère avec les structures de la mémoire autobiographique humaine. Les auteurs sur la mémoire de l'Antiquité à nos jours attirent souvent l'attention sur les différentes qualités des souvenirs d'enfance et d'adulte (voir, par exemple, la citation du Rhetorica ad Herennium à l'ouverture de ce chapitre). Dans la littérature autobiographique et les études de sciences cognitives, les souvenirs d'enfance sont fréquemment décrits comme plus forts et plus intensément visuels que les souvenirs d'adulte. De manière cruciale, pour le présent argument, ils ont également une qualité fragmentaire, apparaissant comme des moments isolés retirés de leur contexte narratif plus large. Le livre du biologiste Stephen Rose sur La fabrication de la mémoire contient un exemple assez typique de ceci : « Un autre instantané – un moment à ma quatrième fête d'anniversaire, faisant la course avec mes invités, autour d'un parterre de roses circulaire, les bras tendus, faisant des avions. Mais qu'est-ce qui s'est passé avant ou après ce moment figé dans le temps ? Qui étaient mes invités à la fête ? Ai-je eu un gâteau d'anniversaire ? Je n'en ai aucune idée »[46]. Ces qualités « eidétiques » et fragmentaires de la mémoire d'enfance contrastent avec les souvenirs d'adultes d'événements récents, qui peuvent être facilement cousus dans un récit continu, bien qu'il soit constamment reconstruit et remodelé au cours du processus de remémoration.

Dans ce cas, l'examen des descriptions de la mémoire individuelle attire l'attention sur le fait que la présentation de l'histoire sur l'Arc de Constantin fait écho aux structures narratives de la mémoire autobiographique humaine, le récit continu et linéaire d'événements récents contrastant fortement avec le récit fragmenté et confus images de la jeunesse de la ville. En notant cette analogie, je ne suggère en aucun cas qu'elle reflète une décision consciente de la part des concepteurs de l'Arche, je la vois plutôt comme une conséquence utile mais probablement involontaire de l'incorporation de sculptures spoliées, qui par définition représentent le passé dans le forme de fragments taillés dans une image plus grande. D'autres commentateurs ont attiré l'attention sur la manière dont l'Arche crée des analogies entre différentes échelles de temps (telles que cosmique et historique – voir ci-dessus p. 3). Ainsi, l'évocation par le monument de la durée de vie humaine ajoute simplement une autre dimension à sa riche multi-temporalité [47]. Alors que les cocardes du soleil et de la lune peuvent élever les événements historiques représentés sur l'Arche au niveau cosmique et universel, la forme et le contenu de la spolia les ramener à une échelle plus intime et personnelle – celle de la vie humaine dont on se souvient. Bien sûr, les analogies cosmiques et autobiographiques ont une puissante fonction de naturalisation, mais l'évocation de la mémoire humaine a le pouvoir supplémentaire d'engendrer chez le spectateur un sentiment de propriété et d'identification personnelle avec l'histoire de l'État romain. Cette confusion des frontières entre l'individu et l'État a des implications idéologiques évidentes, mais elle résonne également avec les débats modernes sur l'utilité et la précision du terme « mémoire collective ». De nombreux chercheurs ont critiqué ce qu'ils considèrent comme l'utilisation métaphorique inexacte et potentiellement pernicieuse de la mémoire comme paradigme pour comprendre l'histoire [48]. La lecture de l'Arc de Constantin proposée ici ne fait rien pour contrer ces objections, mais elle suggère que nos propres analogies modernes entre la mémoire individuelle et l'histoire du groupe pourraient, en fait, avoir une très longue ascendance.

[1] Mes recherches sur les spoliations et la mémoire ont été généreusement financées par une subvention du projet Memoria Romana. Je remercie Karl Galinsky, Adam Gutteridge, Janet Huskinson, Maggie Popkin et Hugo Spiers pour leurs commentaires sur une version antérieure de ce chapitre.

[2] Sur l'Arc de Constantin, voir la bibliographie sélective suivante, avec d'autres références : Faust 2011, Gutteridge 2010 Marlowe 2006 Liverani 2011, 2009, 2004 Holloway 2004, 19-54 Holloway 1985 Elsner 2003 Elsner 2000 Elsner 1998 Wilson Jones 2000. Pensabene et Panella 1999, Kleiner 1992 (pp. 444-455 avec bibliographie p. 464), Peirce 1989 Brilliant 1984, 119-123 Ruysschaert 1962-3 Giuliano 1955, Berenson 1954.

[3] Pour la notion de « passé utilisable », voir Zamora 1998.

[4] Voir par ex. Wertsch 2002. Il s'agit notamment d'un point de vue différent de celui présenté par les écrivains romains, qui impliquent souvent que les monuments fournissent un lien direct et sans intermédiaire avec les personnes et les événements des époques passées. Cf. Varron, De Lingua Latina 6.49 Cicéron tel que cité par Nonius, Episte. annonce Caes fr. 7. Marcellus 32.17.

[5] « A l'empereur César Flavius ​​Constantin, le plus grand, pieux et bienheureux Auguste : parce qu'il, inspiré par le divin, et par la grandeur de son esprit, a délivré l'État du tyran et de tous ses disciples à la en même temps, avec son armée et sa juste force d'armes, le Sénat et le Peuple de Rome ont consacré cette arche, décorée de triomphes.

[6] L'Orange et von Gerkan 1939.

[8] Sur la Grande Frise Trajanique, voir Leander Touati 1987, Kleiner 1992, 220-223, 264. Sur les statues de prisonniers, voir Waelkens 1985, 645 nos. 3-9 Packer 1997 : I, 437-438.

[9] Charpentier de bateau 1987 190-192 Evers 1991 Kleiner 1992 251-253, 265.

[10] Ryberg 1967 Angelicoussis 1984 Kleiner 1992, 288-295, 314.

[11] De Maria 1988, 316 Pensabène 1988.

[12] Wilson Jones 2000, 63. Voir idem. 54 fig. 7 pour un diagramme montrant les emplacements des différents types de marbre.

[14] Brenk 1987 Hansen 2003 173-178 Carruthers 2009.

[15] Josèphe BJ 7.132-133, 136, 138.

[16] Sur l'imagerie de la procession triomphale romaine, voir Ostenberg 2009.

[17] Galinsky 2008, 14. Kleiner 1992, fig. 185 et 186. Sur les panneaux Trajanic, voir Leander Touati 1987, 91-95 pour les cocardes Hadrianic voir Wilson Jones 2000, 70-72 L'Orange et Van Gerkan 1939, 165-169 Rohmann 1998. les têtes sur les panneaux auréliens, et sur la réception post-antique de l'Arc en général, voir Punzi 1999.

[18] Cf. Commentaires d'Elsner en 2000, 171. La relation de l'Arche avec le futur a été discutée par Gutteridge 2010, 165-166, qui attire l'attention sur la signification proleptique des scènes constantiniennes de libéralité et adloctuutirio et de la Votisx X et Votis XX inscriptions, qui « reflètent une promesse et une maîtrise des temps à venir ». Voir aussi Brilliant 1984, 121 et Peirce 1989, 415.

[19] Wilson Jones 2000, 69 Elsner 2000, 173.

[20] Liverani 2004. Comme la plupart des interprétations précédentes de l'Arche, certains aspects de ma propre lecture postulent un spectateur capable d'identifier les empereurs représentés sur l'Arche. Cependant, la méthodologie décrite ici met l'accent sur la polyvalence du monument et suggère des moyens d'utiliser la mémoire pour reconstruire des réponses divergentes et idéalisées à l'imagerie de l'Arche.

[22] Elsner 2000, 176 cf. Brillant 1970, 78 et Gutteridge 2010, 164-165.

[23] Parallèlement au processus d'intertextualité voir Rosati dans ce volume.

[24] Cf. L'observation de Quintilian selon laquelle « lorsque nous retournons à un endroit après une absence considérable, nous reconnaissons non seulement l'endroit lui-même, mais nous nous souvenons des choses que nous y avons faites, et nous rappelons les personnes que nous avons rencontrées et même les pensées non exprimées qui nous ont traversé l'esprit lorsque nous étions là avant." Inst. Ou. 1.2.17.

La séparation temporelle (éventuelle) du monument et du spectateur est assumée par les écrivains romains. Cf. Varron, De Lingua Latina 6.49 Cicéron NoniuCicéron, Episte. annonce Caes. fr. 7 sNonius (citant Cicéron) 32,17 Horace, Odes 3.30.1.

[26] Kinney 1997, en particulier. p. 58. Notez que damnatio est un terme moderne de commodité, et en tant que tel doit être utilisé avec prudence. Voir Fleur 1998, en particulier. 156.

[27] Elsner 2000, 174 Galinsky 2008, 15.

[28] Sur la « mimesis de l'Arc de Septime Sévère », voir Wilson Jones 2000, 65-67.

[29] Sur l'interaction de l'Arche avec les projets de construction maxentiens et d'autres bâtiments voisins, voir Marlowe 2006. Sur la provenance des sculptures spoliées, voir Kinney 1997, 127-128.

[30] C'est un territoire familier pour les chercheurs travaillant dans le domaine des études de la mémoire culturelle : voir par exemple Fowler 2007.

[33] Foucault contre-mémoire voir Introduction, n. 33.

[34] Galinsky 2008, 20 Hedrick 2000, xii et 113-130.

[35] « Archive » a été une notion opératoire dans les études sur la mémoire cf. Assmann 1999, 343-347 en référence à Derrida et, de même, Frischer dans ce volume.

[36] Sur le ars memoriae voir Small 1997, 95-116 et Onians 1999 177-205.

[37] Ces exemples sont tirés du Rhetorica ad Herennium 3.22.

[40] Voir par exemple Tulving et Pearlstone 1966 Tulving et Osler 1968.

[42] Ebbinghaus 1885. Les introductions accessibles au travail cognitif sur la mémoire incluent Schacter 2001, Baddeley, Eysenck et Anderson 2009, et Boyer et Wertsch 2009.

[43] Kinney 1995, du point de vue de L'Orange et de ses successeurs.

[44] Elsner 2000, 165-166 cf. Gutteridge 2010, 167.

[45] « Icônes discrètes » est la phrase d'Elsner : 2000, 165. Un point de vue différent est présenté par Kleiner 1992, 466 : elle décrit le frise comme représentant des « épisodes historiques discrets », contrairement aux frises antérieures encerclant l'Arc de Titus à Rome et Trajan à Bénévent.

[47] Voir notamment Gutteridge 2010.

[48] ​​Ex. Kansteiner 2002 Novick 1999, 267-268 Wertsch 2002, 37.

Ouvrages cités

Angelicoussis, E. « Les reliefs du panneau de Marc Aurèle », Römische Mitteilungen 91 (1984) 167-178.

Assmann, A., Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Munich 1999).

Baddeley, A. Eysenck, M.W. et Anderson, M.C. Mémoire (Hove 2009).

Berenson, B. L'Arc de Constantin et le déclin de la forme (Londres 1954).

charpentier, M. Hadrien et la ville de Rome (Princeton 1987).

Boyer, P. et Wertsch, J. Mémoire dans l'esprit et la culture (Cambridge 2009).

Brenk, B. « Spolia de Constantine à Charlemagne : Esthétique versus Idéologie », Papiers Dumbarton Oaks 41 (1987) 103-109.

Brillant, R. « Aspects temporels dans l'art roman tardif » L'Arte 10 (1971) 64-87.

- Récits visuels : la narration dans l'art étrusque et romain (Ithaque, 1984).

Carruthers, M. "Variétés: un mot aux multiples couleurs », Poetica: Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft (Munich 2009) 33-54.

De Maria, S. Gli archi onorari di Roma e dell'Italia Romana (Rome 1988).

Ebbinghaus, H. Über das Gedächtnis. Untersuchungen zur experimentellen Psychologie. (Leipzig 1885).

Elsner, J. Rome impériale et triomphe chrétien (Oxford 1998).

Elsner, J. « De la culture de Spolia au culte des reliques : l'arc de Constantin et la genèse des formes de l'Antiquité tardive », Papiers de l'école britannique à Rome 68 (2000) 149-184.

Elsner, J. « L'iconoclasme et la préservation de la mémoire » dans Nelson, R. S. et Olin, M. Monuments et mémoire, faits et défaits (Chicago 2003): 209-231.

Evers, C. ‘Remarques sur l’iconographie de Constantin : à propos du remploi de portraits des ‘bons empereurs’ Mélanges de l'Ecole Française à Rome : Antiquité 103 (1991) 785-806.

Faust, S. 'Original und Spolie. Interaktive Strategien im Bildprogramm des Konstantinsbogens’, Römische Mitteilungen 117 (2011) 377-408.

Flower, H. « Repenser la « Damnatio Memoriae » : le cas de Cn. Calpurnius Piso Pater en l'an 20', Antiquité classique 17.2 (1998) 155-187.

Fowler, B. La nécrologie comme mémoire collective (New York 2007).

Galinsky, G. « Portraits impériaux regravés : nuances et contextes plus larges », MAAR 53 (2008) 1-25.

Giuliano, A. Arc de Costantino. Istituto Editoriale Domus, Milan (1955).

Gutteridge, A. « La représentation du temps sur l'arc de Constantin » dans Archéologie et mémoire, éd. D. Boric (Oxford 2010) 158-170.

Hansen, M.F. L'éloquence de l'appropriation : les prolégomènes d'une compréhension de la spolie dans la Rome paléochrétienne (Rome 2003).

Holloway, R.R. Constantin et Rome (New Haven 2004).

- ‘La Spolia de l’Arc de Constantin’, Numismatica et Antichità Classica 14 (1985) 261-273.

Kansteiner, W. « Trouver un sens dans la mémoire : une critique méthodologique des études sur la mémoire collective » Histoire et théorie 41.2: 179-197 (2002).

Kinney, D. « Viol ou restitution du passé ? Interprétation spolia', dans L'art d'interpréter, éd. S.C. Scott (Pennsylvanie 1995) 53-67.

Kinney, D. 'Spolia. Damnatio et Renovatio MemoriaeMémoires de l'Académie américaine de Rome 42 (1997) 117-148.

Kleiner, D. Sculpture Romaine (New Haven 1992).

Léandre Touati, A.M. La Grande Frise Trajanique (Stockholm/Göteberg 1987).

Liverani, P. « Reimpiego senza ideologia : la lettura antica degli spolia dall’arco di Costantino all’età carolingia », Römische Mitteilungen 111 (2004) 383-434.

- « Le fragment dans l'Antiquité tardive : une vue fonctionnelle » dans Le fragment : une histoire incomplète, éd. W. Tronzo (Los Angeles 2009) 23-36.

- « La lecture de Spolia dans l'Antiquité tardive et la perception contemporaine », dans Réutiliser la valeur. Spolia et appropriation dans l'art et l'architecture, de Constantine à Sherrie Levine, éd. R. Brilliant et D. Kinney (Farnham 2011) 33-51.

L'Orange, H.P. et von Gerkan, A. Der Spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens. Berlin 1939).

Mages, F. ‘Il coronamento dell’Arco di Costantino’, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 29 (1956-7) 83-110.

Marlowe, E. « Framing the Sun : The Arch of Constantine and the Roman Cityscape », Bulletin d'art 88.2 (2006) 223-242.

Novick, P. L'Holocauste dans la vie américaine (Boston 1999).

Onians, J. Art classique et cultures de la Grèce et de Rome (New Haven et Londres 1999).

Ostenberg, I. Mettre le monde en scène. Butins, captifs et représentations dans le triomphe romain (Oxford 2009).

Packer, J.E. Le Forum de Trajan à Rome (Berkeley et Londres 1997).

Pensabene, P. « L'Arc de Constantin : échantillons de marbre », dans Marbre classique : géochimie, technologie et commerce éd. N. Herz et M. Waelkens (Dordrecht 1988) 411-418.

Pensabene, P. et Panella, C. Arco di Costantino: Tra archeologia e archeometria (Rome, 1999).

Pierce, P. « L'Arc de Constantin : propagande et idéologie dans l'art romain tardif », Histoire de l'art 1989: 387-418.

Prusac, M. De face à face : regravure de portraits romains et arts du portrait de l'Antiquité tardive (Leyde et Boston 2011).

Punzi, R. « Fonti documentaire per una rilettura delle vicende post-antiche dell’Arco di Constantino » dans Arco di Costantino: Tra archeologia e archeometria éd. P. Pensabene et C. Panella (Rome 1999) 185-228.

Rohmann, J. ‘Die spätantiken Kaiserporträts am Konstantinsbogen in Rom’, Römische Mitteilungen 105 (1998) 259-282.

Des roses. La fabrication de la mémoire : des molécules à l'esprit. (Londres 1993).

Ruysschaert, J. « Unità e significato dell'Arco di Costantino » Étudiant romani 11.1 (1963) 1-

Ryberg, I. S. Rites de la religion d'État dans l'art romain (Rome 1955).

Schacter, D.L. Comment l'esprit oublie et se souvient : les sept péchés de la mémoire (Boston et New York 2001).

Schlesinger, Jr., A.M. 1992, La désunion de l'Amérique : réflexions sur une société multiculturelle (New York 1992).

Petit, J.P. Tablettes de cire de l'esprit : études cognitives de la mémoire et de l'alphabétisation dans l'Antiquité classique (Londres 1997).

Tulving, E. et Osler, E. « Efficacité des indices de récupération en mémoire pour les mots », Journal de psychologie expérimentale 77, 4 (1968) 593-601.

Tulving, E. et Pearlstone, Z. « Disponibilité versus accessibilité de l'information en mémoire pour les mots » Journal of Verbal Learning & Verbal Behavior 5.4 (1966), 381-391.

Waelkens, M. « D'une carrière phrygienne : la provenance des statues des prisonniers daces dans le forum de Trajan à Rome », Journal américain d'archéologie 89 (1985) 641-653.

Wertsch, J. Voix de la mémoire collective (Cambridge 2002).

Wilson Jones, M. 2000, ‘Genesis and Mimesis : The Design of the Arch of Constantin in Rome’, Journal de la Société des historiens de l'architecture 59.1: 50-77.

Young, J.E. La texture de la mémoire. Mémoriaux et signification de l'Holocauste (Yale 1993).

Zamora, L.P. Le passé utilisable : l'imagination de l'histoire dans la fiction récente des Amériques (Cambridge 1998).

Zerubavel, E. « Mémoires sociales : les étapes d'une sociologie du passé » Sociologie qualitative 19 (1996) 283–300.


L'arche dans l'architecture et l'histoire

L'une des choses que nos premiers ancêtres voulaient faire était de construire des structures pour le logement, des murs pour la protection et des bâtiments spéciaux pour la religion. Construire un mur en pierre brute prend du temps mais est possible comme nous l'avons vu dans le dernier post. Si vous avez beaucoup de grosses pierres plates et que vous construisez des bâtiments plutôt bas, vous n'avez pas besoin de faire une arche, vous pouvez simplement mettre une pierre plate sur des piliers en pierre et vous avez une ouverture. Le problème avec les piliers de pierre surmontés d'un linteau plat est qu'il ne peut pas supporter beaucoup de poids. Comme on le voit sur la figure de droite, lorsqu'une force importante est appliquée vers le bas, la poutre de linteau est alternativement comprimée sur le côté supérieur et tirée vers l'extérieur sur le bas. La roche est très incompressible mais présente souvent de petites imperfections qui permettent des fissures sur le fond, conduisant à la rupture. Ce même principe est la raison pour laquelle nous pouvons rayer le verre et le casser le long de la faille résultante. Si vous utilisez de la brique, le problème devient insurmontable, vous devez avoir une arche ou un linteau en pierre pour faire une ouverture dans le mur (une porte ou une fenêtre). Tout le monde a vu l'astuce du karaté consistant à casser une brique tenue par deux blocs de bois. Le seul problème avec les ouvertures cintrées est que l'arche convertit la force vers le bas en forces latérales et doit être renforcée des deux côtés.

Ġgantija Temples 3600 av. J.-C., Malte (Wikipédia)

Ġgantija est un complexe de temples néolithiques et mégalithiques sur l'île méditerranéenne de Gozo. Les temples de Ġgantija sont les premiers d'une série de temples mégalithiques à Malte. Les temples de Ġgantija sont plus anciens que les pyramides d'Egypte. Leurs fabricants ont érigé les deux temples de Ġgantija au cours de l'âge néolithique (3600-2500 av. Ici, nous voyons la méthode de construction du linteau et de la colonne.

Temple d'Edublalmahr 2100 av. Ur antique, Irak

L'une des plus anciennes arches du monde, au temple Edublalmahr dans l'ancienne Ur, dédiée à la lune. Sur le site, il y a un temple estival appelé la Ziggourat datant de 2100 av. Ici, nous avons une arche classique exécutée en brique de boue.

Tel Dan Mudbrick Gatehouse 18e siècle avant J.-C., Israël

Tel Dan Mudbrick Gatehouse 18e siècle avant J.-C., Israël

Tel Dan Mudbrick Gatehouse 18e siècle avant J.-C., Israël

Les trois arches en briques de terre crue séchées au soleil de Tel Dan enjambant le passage de la guérite sont les plus anciennes arches monumentales complètes et autonomes connues au monde faites de ce matériau. Cette maison de gardien est datée du milieu du XVIIIe siècle av. J.-C. et culmine aujourd'hui à plus de 7 m de haut. La porte de la ville a été fouillée au cours des saisons 1978&ndash1985, révélant une vaste maison de gardien dans un état de conservation remarquable. Ses trois arches étaient solidement construites en trois assises radiales concentriques de briques crues.

Technique de voûte en briques inclinées

La technologie architecturale de la Mésopotamie est le plus souvent illustrée par la ziggourat massive en briques crues. Bien que la ziggourat soit une structure visuellement frappante, elle ne démontre en aucun cas les diverses méthodes de construction disponibles pour l'ancien constructeur. L'une de ces méthodes était la voûte en briques inclinées, une méthode mésopotamienne de construction de voûtes utilisée par la suite en Occident. La voûte en briques à pans (voir ci-dessus) est initialement soutenue par un seul mur porteur à l'arrière. Les assises de la voûte sont alors posées perpendiculairement aux assises du mur. Chaque cours de voûte est légèrement incliné par rapport à la verticale de sorte que les cours initiaux s'appuient contre le mur du fond et que les cours suivants reposent contre le premier. Cette orientation verticale des assises, en plus de la pointe ou du pas, distingue la voûte en pente de la construction radiale où la voûte se fond dans la surface du mur. Une voûte en pente est toujours identifiable par un changement d'orientation des assises de briques à l'intérieur de la voûte. Le mur en briques inclinées est préférable à une voûte radiale dans certaines circonstances parce qu'il est extrêmement stable et parce qu'il peut être érigé sans le centrage élaboré en bois nécessaire pour soutenir une voûte radiale pendant sa construction. En Mésopotamie, sujette aux tremblements de terre et pauvre en bois, ces qualités auraient été appréciées. La voûte en briques inclinées a longtemps été considérée comme une caractéristique de l'architecture parthe en Mésopotamie. Cette technique a été utilisée d'abord par les Grecs puis par les Romains pour les aqueducs souterrains. Il a également été utilisé dans les tombes du delta du Nil par les Égyptiens.

Tombe royale montrant la brouette en briques inclinées du XVe siècle av. Haft Tepe

Haft Tepe (&ldquoseven hills&rdquo &ndash en fait douze) dans le Khuzestan moderne (ancien Elam) est probablement identique à une ancienne ville nommée Tikni. Le site est à mi-chemin de Suse et Choga Zanbil et remonte au XVe siècle avant notre ère. Trois parties ont été identifiées : un temple avec le tombeau royal, la zone du palais et le quartier des artisans. Ici, nous voyons un exemple de tumulus en briques inclinées utilisé pour une chambre funéraire royale.

Voûte en tonneau doublée de pierre 2000 av. Ashkelon, Israël

Ashkelon était une ville florissante de l'âge du bronze moyen (2000 et 1550 av. J.-C.) de plus de 150 acres, avec des remparts imposants, dont la plus ancienne porte de ville voûtée au monde, large de huit pieds et même comme une ruine encore haute de deux étages. L'épaisseur des murs était si grande que la porte en briques crues de l'âge du bronze avait une voûte en berceau en forme de tunnel doublée de pierre, recouverte de plâtre blanc, pour soutenir la superstructure : c'est la plus ancienne voûte de ce type jamais trouvée. Notez que l'arc n'est pas circulaire mais plutôt parabolique. Cette conception est beaucoup plus solide qu'un arc de cercle et nous reviendrons sur le sujet dans la construction d'arcs gothiques en ogive et de plafonds voûtés en berceau.

Arches en briques crues à Tell al-Rimah 2000 av. J.-C., Irak

Arches en briques crues à Tell al-Rimah 2000 av. J.-C., Irak

Tell al-Rimah (dans le gouvernorat moderne de Ninive, en Irak, à environ 80 kilomètres à l'ouest de Mossoul) était l'ancienne ville du Proche-Orient de Karana ou Qattara dans la région de Sinjar à l'ouest de Ninive. Bien qu'il semble que le site ait été occupé au 3e millénaire, il a atteint sa plus grande taille et sa plus grande importance au cours du 2e millénaire et à la période néo-assyrienne. L'activité du deuxième millénaire s'est déroulée principalement à l'époque de l'Ancien Babylone et du Mitanni. Tell al-Rimah est également connu pour avoir un exemple de voûte en briques crues datant du 3e millénaire.

(en haut) Technique d'arc en encorbellement (en bas) Comparaison d'un arc en encorbellement (à droite) et d'un véritable arc en pierre générique (à gauche) (Wikipédia)

Un arc en encorbellement est construit en décalant des assises successives de pierre (ou de brique) à la ligne de ressort des murs de sorte qu'elles se projettent vers le centre de l'arche de chaque côté de support, jusqu'à ce que les assises se rejoignent au sommet de l'arche (souvent, le dernier espace est ponté par une pierre plate). Pour une voûte en encorbellement, la technique est prolongée en trois dimensions le long de deux murs opposés. Bien qu'il s'agisse d'une amélioration de l'efficacité portante par rapport à la conception du poteau et du linteau, les arcs en encorbellement ne sont pas des structures entièrement autoportantes, et l'arc en encorbellement est parfois appelé « faux arc » pour cette raison. Les arcs et les voûtes en encorbellement nécessitent des murs considérablement épaissis et une culée d'autres pierres ou remblais pour contrer les effets de la gravité, qui auraient autrement tendance à s'effondrer de chaque côté de l'arche vers l'intérieur.

Passage en encorbellement de Newgrange 3200 BC, Irlande

Newgrange est la plus belle des quelque 26 anciennes chambres funéraires tribales de la vallée de la Boyne River, au nord de Dublin. Une grande tombe ronde avec de fines gravures rupestres, Newgrange a environ 5 000 ans, ce qui la rend des siècles plus ancienne que les grandes pyramides d'Égypte et de mille ans plus ancienne que Stonehenge. Le complexe de Newgrange a été construit à l'origine entre c. 3200 et 3100 av. Selon les dates au carbone 14, il est environ cinq cents ans plus vieux que la forme actuelle de Stonehenge et de la Grande Pyramide de Gizeh en Égypte, ainsi qu'avant la culture mycénienne de la Grèce antique. Remarquez comment la technique du corbeau a été étendue pour faire un passage.

Trésor d'Atrée 1250 BC, Grèce

Trésor d'Atrée 1250 BC, Grèce

Dôme interne du Trésor d'Atrée 1250 BC, Grèce

Le trésor d'Atrée ou tombeau d'Agamemnon est un impressionnant tombeau "ldquotholos" (l'un des 6 environ de la région) sur la colline Panagitsa à Mycènes, en Grèce, construit à l'âge du bronze vers 1250 av. Le linteau au-dessus de la porte pèse 120 tonnes, le plus gros du monde. Il est formé d'une salle semi-souterraine de plan circulaire, recouverte d'un arc en encorbellement de section ogivale (en pointe comme un arc gothique). Avec une hauteur intérieure de 13,5 m et un diamètre de 14,5 m, ce fut le dôme le plus haut et le plus large du monde pendant plus de mille ans jusqu'à la construction du temple d'Hermès à Baiae et du Panthéon à Rome. Un grand soin a été apporté au positionnement des énormes pierres, pour garantir la stabilité de la voûte dans le temps en supportant la force de compression de son propre poids.

Entrée au Trésor d'Atrée 1250 BC, Grèce

Le linteau au-dessus de la porte pèse 120 tonnes, le plus gros du monde. Bien que le linteau semble inutile, il offre une stabilité supplémentaire pour la porte. L'arc en encorbellement enlève le poids du centre vulnérable du linteau et le répartit sur les côtés beaucoup plus résistants.

Passage en encorbellement 1600 av. Mycènes, Grèce

Au deuxième millénaire avant JC, Mycènes était l'un des principaux centres de la civilisation grecque, une forteresse militaire qui dominait une grande partie du sud de la Grèce. La période de l'histoire grecque d'environ 1600 avant JC à environ 1100 avant JC est appelée mycénienne en référence à Mycènes. Les ingénieurs de Mycènes étaient très habiles dans les techniques d'encorbellement et ils ont pu construire de longs passages voûtés et des dômes qui ne se sont pas effondrés et cela est particulièrement remarquable quand on considère que la Grèce est un pays sujet à de graves tremblements de terre. Le passage en encorbellement au-dessus mène à une source d'eau souterraine.

Pont à encorbellement d'Arkadiko 1300 av. J.-C., Grèce

Le pont en encorbellement d'Arkadiko est un pont en encorbellement mycénien situé près de la route moderne de Tirynthe à Epidaure sur le Péloponnèse, en Grèce. Datant de l'âge du bronze grec de 1300 à 1190 av. J.-C., c'est l'un des plus anciens ponts en arc encore existants et utilisés. La structure mesure 22 mètres (72 pieds) de long, 5,60 mètres (18,4 pieds) de large à la base et 4 mètres (13 pieds) de haut. La largeur de la chaussée au sommet est d'environ 2,50 mètres (8 pi 2 po).

Pont d'Eleutherna avec Corbel Arch 3-4ème siècle avant JC. Eleutherna, Grèce (Wikipédia)

Le pont d'Eleutherna est un ancien pont en arc à encorbellement grec situé près de la ville crétoise d'Eleutherna, en Grèce. L'ouverture est taillée dans les blocs calcaires non cimentés en forme de triangle isocèle dont la hauteur est de 1,84 m. La longueur totale du pont mesure 9,35 m. Sa largeur varie de 5,1 à 5,2 m, la structure convergeant légèrement vers son point central au-dessus de l'arc (5,05 m de largeur là-bas). La hauteur est comprise entre 4 et 4,2 m. La date de construction est incertaine, probablement 3-4ème siècle avant JC.

Aqueduc romain près de N&icirmes, France : un exemple d'arcade, employant l'arc circulaire.

Les Romains n'ont pas inventé l'arc. En effet, les arches sont utilisées depuis la préhistoire. Les anciens Égyptiens, Babyloniens et Grecs l'ont tous utilisé comme je l'ai montré ci-dessus. Le but de l'arc dans ces cultures, cependant, se limitait à soutenir de petites structures, telles que des magasins, et les gens utilisaient souvent des colonnes pour soutenir le toit. Cette conception a limité la taille et la portée d'un bâtiment. En conséquence, les constructeurs ne pouvaient pas construire de palais ou de bâtiments gouvernementaux extrêmement grands. L'arc est devenu le couteau suisse des architectes romains. L'une des utilisations romaines les plus visibles des arches était pour des aqueducs tels que celui ci-dessus, l'aqueduc du Pont du Gard, en France, qui a été construit peu avant l'ère chrétienne pour permettre à l'aqueduc de Niccircmes (qui fait près de 50 km de long) de traverser le Gard. Les architectes et ingénieurs hydrauliques romains qui ont conçu ce pont, qui mesure près de 50 m de haut et est sur trois niveaux et le plus long mesurant 275 m, a créé un chef-d'œuvre technique et artistique.

Insulae d'Ostia Antica avec des arches segmentaires 1er siècle après JC

Les Romains ont été les premiers à bricoler l'arc en se rendant compte qu'un demi-cercle complet n'était pas toujours nécessaire comme on l'a vu ci-dessus. On les appelait des arcs segmentaires. La photo montre une insulae ou un immeuble d'appartements à Ostia Antica. Les insulae pouvaient atteindre six ou sept étages, et malgré les restrictions de hauteur à l'époque impériale, quelques-unes atteignaient huit ou neuf étages.

Voûte en berceau à Bath, Angleterre

Les Romains n'utilisaient pas souvent de grandes voûtes en berceau, en raison de la nécessité de créer des murs épais et renforcés, la plupart du temps sans fenêtres de chaque côté pour soutenir la force extérieure de la voûte. Un exemple est vu à Bath en Angleterre où une voûte de 10,5 mètres a été créée au-dessus des bains. Les constructeurs y sont parvenus avec un système de nervures en briques remplies entre elles de voussoirs en briques creuses pour réduire le poids de la voûte. Même ainsi, la voûte s'est finalement effondrée.

Basilique Nova 312 AD. Forum romain, Rome

Voûtes en berceau de la basilique Nova 312 AD. Forum romain, Rome

Un très grand exemple de voûte en berceau à Rome est la Basillica Nova. La construction a commencé sur le côté nord du forum sous l'empereur Maxence en 308, et a été achevée en 312 par Constantin I après sa défaite de Maxence. L'édifice se composait d'une nef centrale couverte de trois voûtes d'arêtes suspendues à 39 mètres au-dessus du sol sur quatre grands piliers, se terminant par une abside à l'extrémité ouest contenant une statue colossale de Constantin. Les forces latérales des voûtes d'arête étaient maintenues par des allées latérales mesurant 23 sur 17 mètres (75 x 56 pieds). Les bas-côtés étaient enjambés par trois voûtes en berceau semi-circulaires perpendiculaires à la nef, et des arcades étroites étaient parallèles à la nef sous les voûtes en berceau. La nef elle-même mesurait 25 mètres sur 80 mètres (83 x 265 pieds) créant un sol de 4000 mètres carrés (ou environ un acre). C'était de loin le plus grand bâtiment du forum et le plus grand bâtiment du monde lorsqu'il a été construit. Les basiliques remplissaient diverses fonctions, notamment une combinaison de palais de justice, de salle du conseil et de salle de réunion. Sous Constantin et ses successeurs, ce type de bâtiment a été choisi comme base pour la conception des plus grands lieux de culte chrétien, probablement parce que la forme basilique avait moins d'associations païennes que celles des conceptions des temples gréco-romains traditionnels et permettait de grandes congrégations. . À la suite des programmes de construction des empereurs romains chrétiens, le terme basilique devint plus tard largement synonyme de grande église ou cathédrale.

Barrel Vault avec Squinch. Monastère augustinien de Sant Jaume de Frontanyà, Espagne. Photo de Santi MB

Le monastère augustinien de Sant Jaume de Frontanyà est situé au centre de la ville du même nom, dans la région catalane du Berguedà en Espagne. Cette image montre quatre éléments architecturaux importants. D'abord la voûte en berceau menant à une zone à quatre pans qui supporte une tour circulaire. Les Squinch a probablement été inventé en Iran et exporté en Europe permettant à une base carrée de supporter une tour circulaire. Les minuscules fenêtres sont typiques de l'architecture romane lourde.

Je vais terminer cet article par une description de la méthode que les Romains préféraient à une voûte en berceau pour créer de grands espaces ouverts, le Voûte à l'aine. Comme vous pouvez le voir sur la figure ci-dessus, le Groin Vault est simplement deux voûtes en berceau à angle droit. Le résultat est une voûte très solide avec presque toutes les forces dirigées vers le bas et beaucoup d'espace ouvert en bas (comme dans les fenêtres par exemple).

Vous pouvez les ajouter côte à côte pour former une longue abside qui ressemble à une voûte en berceau mais qui a un grand espace ouvert sur les côtés pour de nombreuses fenêtres, la marque d'une cathédrale gothique. Enfin, il est difficile de construire une voûte d'arête avec des arcs en plein cintre, il s'avère plus facile et plus solide de réaliser des arcs brisés typiques des arcs gothiques.

Nef centrale de la cathédrale Saint-Denis montrant un plafond voûté à nervures. Paris

Si vous avez fait tout cela correctement, vous vous retrouvez avec un espace éthéré comme la nef centrale de la cathédrale Saint-Denis, illustrée ci-dessus. Vous pouvez maintenant facilement identifier les voûtes d'arêtes nervurées dans le plafond voûté. Eh bien, c'est tout pour l'instant, désolé pour la longueur et toute la terminologie comme toujours. Beaucoup plus à venir sur les cathédrales gothiques.


Le Tondi Hadrianique sur l'Arc de Constantin

L'Arc de Constantin, consacré le 25 juillet 315 après JC, se dresse à Rome entre le Colisée et le mont Palatin, à ce qui était autrefois le début de la Via Triumphalis. Comme décrit sur son inscription dans le grenier, il commémore la victoire de Constantin à la bataille du pont Milvius le 28 octobre 312 après JC sur le tyran Maxence qui avait régné sur Rome depuis 306 après JC. C'est l'un des plus grands arcs de triomphe romains.

D'une hauteur de 21 mètres et d'une largeur de 25,6 mètres, l'arc est fortement décoré de parties de monuments plus anciens. Alors que la structure du monument a été sculptée spécifiquement pour Constantine, la plupart de ses sculptures décoratives et reliefs remontent à l'époque de Trajan, Hadrien et Marc Aurèle.

Les statues de Daces sur le dessus ont été prises du Forum de Trajan. Les panneaux en relief entre les statues ont été créés pour Marc Aurèle. Les huit cocardes (tondi) provenaient d'un seul monument dédié à Hadrien.

Les huit grands médaillons reliefs (tondi) de la période Hadrianique, tout en marbre blanc Luna, décorent les côtés nord et sud de l'Arc. Leur forme circulaire uniforme d'environ 2,40 mètres de diamètre et leur thème commun indiquent qu'ils appartenaient à l'origine à un monument aujourd'hui disparu en l'honneur d'Hadrien (peut-être un tétrapylône). Les tondi sont disposés par paires, deux paires de chaque côté au-dessus de l'arcade latérale. Ils représentent Hadrien, Antinoüs et d'autres membres de la cour chassant des animaux sauvages et sacrifiant à quatre divinités différentes.

La première paire de cocardes du côté sud représente Antinoüs, Hadrien, un serviteur et un ami de la cour (amicus principis) départ à la chasse (gauche tondo) et sacrifiant à Silvain, le dieu romain des bois et des sauvages (à droite tondo).

La première paire de cocardes du côté sud représente une chasse à l'ours (à gauche tondo) et un sacrifice à la déesse de la chasse Diane (à droite tondo).

Sur le côté nord, la paire de gauche représente une chasse au sanglier (gauche tondo) et un sacrifice à Apollon (à droite tondo).La figure en haut à gauche du relief de chasse au sanglier est clairement identifiée comme Antinoüs tandis qu'Hadrien, à cheval et sur le point de frapper le sanglier avec une lance, a été restructuré pour ressembler au jeune Constantin. L'empereur regravé dans la scène du sacrifice est probablement Licinius ou Constance Chlorus.

Sur le côté nord, la paire de droite représente une chasse au lion (à gauche tondo) et un sacrifice à Hercule (à droite tondo). La figure d'Hadrien dans la scène de chasse a été recoupée pour ressembler au jeune Constantin tandis que dans la scène de sacrifice, l'empereur regravé est soit Licinius, soit Constance Chlorus. La figure à gauche de la chasse tondo peut montrer Antinoüs tel qu'il était peu de temps avant sa mort avec les premiers signes d'une barbe, ce qui signifie qu'il n'était plus un jeune homme. Ces tondi sont encadrés de porphyre rouge pourpre. Cette charpente n'existe que de ce côté de la façade nord.

Hadrian était un chasseur infatigable. Il a passé la majeure partie de sa jeunesse à Italica occupé par cette activité et il a continué à chasser partout où il allait en tant qu'empereur. Ces reliefs témoignaient de son dévouement à la chasse, comme l'indiquent également les sources littéraires.

“Il [Hadrian] aurait été passionné par la chasse. En effet, il se brisa la clavicule à cette poursuite et faillit se faire mutiler la jambe et à une ville qu'il fonda en Mysie il donna le nom d'Hadrianotherae. Cependant, il n'a négligé aucune des tâches de son bureau à cause de ce passe-temps.” Dio Cass. 69.10.2-4

En Mysie, Hadrien a même fondé une nouvelle ville qu'il a nommée Hadrianotherae ('Hadrian's Hunting Grounds'8217) pour commémorer une chasse à l'ours particulièrement réussie. La tête et le cou d'une ourse apparaissent sur des pièces de monnaie frappées à Hadrianotherae.

Un poème, appelé "Poème de chasse au lion" et composé par le poète alexandrin Pancrates, célébrait une chasse au lion d'Hadrien et d'Antinoüs qui a eu lieu dans le désert de Libye en 130 après JC (lisez-le ici). L'Empereur aurait sauvé la vie d'Antinoüs pendant la chasse. Enfin, un médaillon frappé en 131-132 montre Hadrien à cheval chassant un lion et portant la légende VIRTVTI AVGVSTI.

En temps de paix, l'imagerie des chasses d'Hadrien était utilisée comme expression de pouvoir et comme démonstration de ses vertus.


La « Victory Arch » de la Première Guerre mondiale démolie en une minute à New York

La ville de New York voulait une architecture de fête spectaculaire accueillant les soldats de la Première Guerre mondiale. Mais le « Victory Arch » du Madison Square Park ne durera pas longtemps.

Allison McNearney

Photo Illustration par Elizabeth Brockway/The Daily Beast

En 1806, Napoléon envisage de créer un arc de triomphe comme une ode à ses propres prouesses militaires. Trente ans plus tard, l'Arc de Triomphe a été achevé sous le roi Louis-Philippe pour honorer l'armée française, et il reste l'une des attractions touristiques les plus populaires de Paris.

Le dernier bloc de marbre de Carrare a été glissé dans le Marble Arch de Londres en 1833 pour célébrer la victoire britannique dans les guerres napoléoniennes et accueillir les visiteurs au palais de Buckingham. Aujourd'hui, les touristes peuvent se promener sous ses anges gravés en entrant dans Hyde Park.

L'Arc de Constantin, l'un des premiers exemples de l'invention romaine qui a lancé toute cette tendance, a été construit en l'an 315 pour honorer l'empereur Constantin et la bataille au cours de laquelle il a renversé son rival Maxence. Les visiteurs du Colisée peuvent s'y promener aujourd'hui, juste un peu pire pour ses 1700 ans d'usure.

Mais un monument triomphal qui ne reste qu'un fantôme est l'Arc de la Victoire dans le Madison Square Park.

La ville de New York avait de grands rêves de faste pour accueillir les soldats de retour de la Première Guerre mondiale. Mais lorsqu'il s'agissait de transformer leur vision en réalité, ils ont choisi la gratification instantanée - relativement parlant - plutôt que la permanence historique.

IH155655

Bibliothèque du Congrès

Lorsque le projet architectural a été concocté par le maire John F. Hylan, la ville savait que leur mémorial de la victoire devrait être temporaire. Il ne restait que quelques mois pour préparer les festivités des retrouvailles qui devaient avoir lieu tout au long de 1919 à partir de mars.

Ils ont choisi d'ériger une version en bois et en plâtre - toujours ornée de toutes les sculptures symboliques, des rouleaux et des citations inspirantes pour lesquelles les arcs de triomphe sont connus - et de la remplacer par une version plus permanente à un moment indéterminé dans le futur.

Bibliothèque du Congrès

Mais aucune arche de la victoire ne se dresse aujourd'hui dans le Madison Square Park. Non seulement cela, c'était la quatrième et dernière grande arche construite puis démolie dans ce même parc sur plusieurs décennies. Les Romains ont construit leurs structures de célébration pour durer. Les habitants de Flatiron, semble-t-il, préféraient vivre dans l'instant.

Avant que la Première Guerre mondiale ne devienne un cauchemar partagé par le monde, trois arcs de triomphe distincts étaient montés et descendus dans notre parc de Manhattan en question. En 1889, deux arches assez simplistes ont été construites - l'une du côté nord du parc, l'autre au sud - pour des célébrations à l'échelle de la ville en l'honneur du 100e anniversaire de l'inauguration de George Washington. Ils ont disparu après la fin des festivités.

En 1899, la ville a décidé de construire une arche plus élaborée dans le parc pour le grand retour de l'amiral George Dewey qui avait remporté la bataille de la baie de Manille l'année précédente pendant la guerre hispano-américaine.

Dans ce qui allait devenir un cas de déjà-vu, la ville a érigé à la hâte une arche temporaire avec l'intention de prendre la place d'un mémorial plus permanent. Mais à la fin de l'année suivante, les bons citoyens de New York avaient oublié leur amour pour l'amiral Dewey et avaient abaissé l'arche sans avoir l'intention de la remplacer.

Tous les monuments de la ville de New York ne se sont pas comportés aussi mal que ceux érigés au Madison Square Park.

L'arche de Washington Square Park est une caractéristique emblématique du paysage de la ville et elle était la seule survivante des arches dédiées au 100e anniversaire de l'inauguration de Washington. (Ce fut également un cas réussi d'un monument temporaire devenant réellement permanent, dans ce cas avec l'aide du célèbre architecte Stanford White.)

L'arche des soldats et des marins sur la Grand Army Plaza à Brooklyn, construite pour commémorer les soldats de l'Union qui ont combattu pendant la guerre de Sécession, accueille toujours les excursionnistes à Prospect Park.

Mais malgré le fait que ces deux-là aient été des exemples d'arcs commémoratifs devenus des attractions emblématiques de New York pendant plusieurs décennies, Hylan et son équipe de conseillers ne pouvaient se préoccuper que de ce dont ils avaient besoin immédiatement pour organiser d'impressionnantes fêtes de «bienvenue à la maison».

Les parcours du défilé étaient en cours de planification et, bien entendu, les soldats devaient passer sous une magnifique arche spécialement conçue pour reconnaître leurs exploits d'honneur. Cette arche devrait être entièrement réalisée en quelques mois seulement.

Ainsi, à la fin de 1918, le maire Hylan a réuni son comité exécutif lourdement nommé du comité du maire de Welcome to Homecoming Troops.

Dès le début, les artistes locaux étaient pénibles pour les membres du comité. Fin novembre 1918, une esquisse de l'arche proposée est rendue publique.

Immédiatement, les artistes, en particulier les membres de la National Sculpture Society, se sont rebellés contre ce qu'ils considéraient comme une conception inférieure. Ce fut une situation particulièrement délicate lorsqu'ils se rendirent compte que le design auquel ils s'opposaient tant était celui de Paul Bartlett, leur propre président de la National Sculpture Society.

« En théorie, disaient ces artistes, l'idée d'une arche de la victoire est l'une des meilleures petites idées jamais promulguées dans ces régions. En fait, c'était une si bonne idée, ont-ils déclaré, qu'ils l'ont eux-mêmes lancé il y a des mois », La Tribune de New York rapporté avec plus qu'une forte dose de sarcasme.

Mais le dessin était totalement inacceptable, ont déclaré les artistes au milieu de ce qu'on doit imaginer être des gémissements d'exaspération audibles de la part des membres du comité.

Les artistes ont finalement été apaisés avec un design qu'ils ont accepté (cela n'a probablement pas fait de mal que beaucoup d'entre eux aient été embauchés pour contribuer), et l'arche de bois et de plâtre a été précipitée dans la construction.

Dans l'ensemble, le mémorial temporaire a coûté 80 000 $ à construire (près d'un million de dollars aujourd'hui). La structure a été conçue par Thomas Hastings, qui avait été responsable de la bibliothèque publique de New York près de deux décennies plus tôt, et elle a pris l'arc de Constantin comme modèle.

La conception à triple arc était surmontée d'une sculpture d'un char tiré par six chevaux qui était censé symboliser le triomphe de la démocratie. Les piliers intérieurs de l'arc étaient gravés avec les noms de chaque État et l'année de leur adhésion à l'union, tandis que les noms de chaque bataille importante de la Première Guerre mondiale étaient gravés sur les piliers extérieurs.

Les éléments sculpturaux les plus spectaculaires étaient peut-être exposés sur des piliers situés au sud et sur les côtés de l'arc principal.

Conçus par Paul Chalfin, les trois piliers autoportants à l'avant portaient les symboles de la guerre, y compris des représentations en plâtre de « toutes les formes imaginables de guerre moderne utilisées par nos alliés victorieux ». Dans une variante intéressante du tarif habituel des anges majestueux, sur le côté se trouvait un autre ensemble de quatre piliers, chacun garni d'une réplique d'une technologie importante de la guerre : un avion, un canon, un char ou un générateur de gaz.

En signe de fanfaronnade qui caractérise tant la couverture des exploits à cette époque, le Evening World a rapporté le 5 mars : de cette semaine.

L'Arc de la Victoire

Archives provisoires

Ils étaient légèrement décalés dans leurs prédictions, l'arche n'était « presque terminée » que le matin de ses débuts, le 25 mars 1919, lorsque le premier défilé en l'honneur de la 27e division a commencé. L'itinéraire demandait au sergent Reider Waller de couper un ruban noué sur l'arche à 10 h 20 pour symboliser « le retour victorieux des troupes dans leur pays natal ».

Dire que ce défilé a été un succès serait un euphémisme. C'était une fête comme Manhattan n'en avait jamais vu auparavant et peut-être pas depuis. On estime que plus de trois millions de personnes sont venues encourager la 27e division alors qu'elle marchait de Washington Square Park jusqu'à la Cinquième Avenue jusqu'à la 110e Rue.

Ils ont inondé les soldats de confettis et de cigarettes et sont devenus si bruyants dans leurs célébrations que la police a eu du mal à maintenir l'ordre. Le New York Times a rapporté que "de grands tourbillons d'hommes et de femmes ont déferlé sur l'Arc de la Victoire à Madison Square".

Ce n'était que le premier de plusieurs défilés qui devaient avoir lieu tout au long de l'année, mais les forces de l'ordre avaient retenu la leçon. Lorsque la ville s'est à nouveau rassemblée le 6 mai, cette fois pour fêter le 77e régiment, la police a bouclé le Madison Square Park afin que la foule soit confinée dans les rues latérales où elle ne pouvait presque rien voir.

« La police de Madison Square a énormément apprécié le défilé. Ils étaient les seuls là-bas à pouvoir le voir », Monde du soir signalé. «Des milliers de spectateurs ont été retenus sur Madison Avenue et le grand arc de triomphe, où les gens à la maison devaient se rassembler et jeter leur enthousiasme autour du monument massif, ressemblait à un phare solitaire. Les combattants en marche ont dû penser en s'approchant et en passant sous l'arche qu'elle était hantée ou encapuchonnée et la police s'est rassemblée autour pour en protéger les spectateurs.

Malgré les fuddy-duddies en noir, les célébrations de 1919 ont été un énorme succès, même si tout le monde n'a pas apprécié leurs charmes.

En octobre de cette année-là, le candidat républicain à la présidence du conseil des échevins, Fiorello LaGuardia, a critiqué la gestion par Hylan des cérémonies de retour à la maison pour ce qu'il considérait comme "un gaspillage extravagant de l'argent du peuple". LaGuardia a renommé l'Arche de la Victoire en « Autel de l'extravagance ».

Le nom n'a pas fait son chemin, mais le mémorial non plus. Après la fin des défilés, un effort timide a été fait pour élaborer un plan pour une arche plus permanente.

Mais, à la fin, il a été tué par le plus américain des problèmes – les luttes bureaucratiques pour savoir qui devrait être embauché pour gérer le projet et ce que le mémorial devrait exactement symboliser.

L'Arc de la Victoire a été démoli à l'été 1920 sans être remplacé.


Voir la vidéo: Arch of Constantine