Jeune Art

Jeune Art

Art Young est né dans le comté de Stephenson, dans l'Illinois, le 14 janvier 1866. Sa famille a déménagé à Monroe, dans le Wisconsin, quand il était enfant pour diriger un magasin général et une ferme de vingt acres. Lorsqu'il était enfant, Young emprunta un livre à la bibliothèque locale qui avait été illustré par Gustave Dore. Young a été tellement impressionné par ces dessins qu'il a décidé de devenir illustrateur.

Young envoya ses dessins à des revues de Chicago et à l'âge de dix-sept ans, son premier travail fut accepté par le Magazine des juges. Peu de temps après la publication de son premier dessin, Young s'installe dans la ville où il étudie à son Academy of Design. Il a payé le cours en illustrant des reportages dans le Chicago Evening Mail. Young s'est rapidement forgé une réputation d'artiste talentueux et s'est vu proposer du travail pour le Chicago Daily News et le Chicago Inter-Ocean. En 1885, il épousa Elizabeth North et trois ans plus tard, ils s'installèrent à New York et Young devint étudiant à l'Arts Students League.

Young a également publié ses caricatures dans La vie et Palet et fourni des dessins pour illustrer des reportages pour le Evening Journal. L'une de ces missions comprenait un discours prononcé par Keir Hardie, le leader syndical britannique et le premier membre socialiste de la Chambre des communes. Plus tard, Young a rappelé comment l'écoute d'Hardie l'avait encouragé à remettre en question ses opinions conservatrices antérieures.

En mars 1902, Young fut chargé de dessiner un tableau anti-immigration pour La vie. Après sa publication, il a renvoyé le chèque de 100 $ et a promis qu'à l'avenir, il ne dessinerait que des images reflétant ses propres convictions politiques. À cette époque, le travail de Young était si apprécié que les journaux et les magazines étaient prêts à accepter ses dessins attaquant les inégalités et soutenant des causes auxquelles il croyait, telles que les droits des femmes.

Lorsque Piet Vlag a décidé de lancer un nouveau magazine socialiste, Les masses, en 1910, il demande à Young de le rejoindre. Les autres premiers membres de l'équipe comprenaient Louis Untermeyer et John Sloan. Organisée comme une coopérative, les artistes et écrivains qui ont contribué à la revue ont participé à sa gestion. Selon Barbara Gelb : « Après environ un an et demi, le Masses a échoué et son petit personnel de contributeurs, qui comprenait l'artiste John Sloan, le dessinateur Art Young et le poète Louis Untermeyer, a organisé une session d'urgence pour le sauver. C'était l'idée de Young de demander à Max Eastman, un professeur de Columbia de vingt-neuf ans qui avait récemment été licencié pour ses opinions radicales, de prendre la direction de la rédaction du Masses."

En 1912, Max Eastman, un marxiste, accepte de devenir rédacteur en chef du journal. Dans son premier éditorial, Eastman a déclaré : « Ce magazine appartient à ses rédacteurs et est publié en coopération. Il n'a aucun dividende à payer et personne n'essaie d'en tirer de l'argent. un sens de l'humour et aucun respect pour l'honnête : franc, arrogant, impertinent, à la recherche des vraies causes : un magazine dirigé contre la rigidité et le dogme partout où il se trouve : imprimer ce qui est trop nu ou vrai pour une presse lucrative : un magazine dont la politique finale est de faire ce qu'il veut et de ne concilier personne, pas même ses lecteurs."

Art Young a rappelé plus tard : « Je pense que nous avons la vraie religion. Si seulement la croisade attirait plus de convertis. Mais la foi, comme la foi dont ils parlent dans les églises, est la nôtre et le but n'est pas différent du leur, en ce sens que nous veulent les mêmes objectifs mais le veulent ici sur terre et non dans le ciel quand nous mourrons."

Au cours des prochaines années Les masses articles publiés et poèmes écrits par des personnes telles que John Reed, Sherwood Anderson, Crystal Eastman, Hubert Harrison, Inez Milholland, Mary Heaton Vorse, Louis Untermeyer, Randolf Bourne, Dorothy Day, Helen Keller, William Walling, Carl Sandburg, Upton Sinclair, Amy Lowell, Mabel Dodge, Floyd Dell et Louise Bryant.

Les masses a également publié le travail d'artistes importants dont John Sloan, Robert Henri, Alice Beach Winter, Mary Ellen Sigsbee, Cornelia Barns, Reginald Marsh, Rockwell Kent, Boardman Robinson, Robert Minor, Lydia Gibson, KR Chamberlain, Stuart Davis, George Bellows et Maurice Becker.

En 1913, Young et Max Eastman ont été accusés de diffamation après la publication d'un dessin animé, Empoisonné à la source. Floyd Dell a expliqué plus tard ce qui s'est passé : "Les masses décidé de se pencher sur l'affaire (une grève en Virginie-Occidentale). Elle décida que si cette chose était vraie, elle devait être énoncée sans délicatesse. Le résultat fut un paragraphe accusant chaleureusement l'Associated Press d'avoir supprimé et coloré la nouvelle de la grève en faveur des employeurs. Le paragraphe était accompagné d'un dessin animé présentant la même accusation sous une forme graphique. Sur la base de cette caricature et de ce paragraphe, William Rand, un avocat de l'Associated Press, a intenté une action contre John Doe contre le Masses. " Après que l'affaire ait été classée par la Cour municipale de New York, Rand a approché avec succès le procureur de district et les deux hommes ont été arrêtés. Associated Press a finalement abandonné l'affaire. Cependant, après un an, la société a décidé d'abandonner l'action en justice.

William L. O'Neill, l'auteur de Échos de révolte : les masses 1911-1917 (1966) a souligné : « Art Young avait ce mépris singulier pour les prétentions de la presse que seules de longues et intimes associations produisent. , comme l'indique ce dessin, du dégoût total qu'il ressentait pour l'économie des bordels de l'industrie dans son ensemble."

À Les masses Young s'est parfois heurté à son éditeur d'art, John Sloan. Young croyait que Sloan était plus intéressé par l'art que par le socialisme. Lorsque Sloan est parti en 1916 après une dispute avec les membres les plus engagés politiquement de la coopérative, Young a commenté : « Pour moi, ce magazine existe pour le socialisme. C'est pourquoi je lui donne mes dessins, à tous ceux qui ne croient pas en un politique, pour autant que je sache, peut sortir."

Bien que Young ait toujours eu un objectif politique, ses dessins animés étaient souvent difficiles à interpréter. Le thème dominant de ses caricatures était d'attaquer l'hypocrisie et de montrer la vraie vérité derrière l'image officielle. Un dessin animé par exemple, Respectability, publié en août 1915, montre un homme bien habillé, fermant des rideaux dans sa maison. Le critique, Richard Fitzgerald, dans son livre, Art et politique (1973), soutient que l'homme « qui pourrait être un magnat des chemins de fer, un pilier de la société, est montré dans un moment privé d'anxiété et de peur désespérées, dissimulant symboliquement des objets qui représentent sans aucun doute les diverses tendances déviantes derrière la façade de la respectabilité ».

Jeune, comme la plupart des personnes travaillant pour Les masses, croyait que la Première Guerre mondiale avait été causée par le système concurrentiel impérialiste et que les États-Unis devaient rester neutres. Cela se reflétait dans les caricatures de Young qui attaquaient le comportement des deux parties au conflit.

Après que les États-Unis ont déclaré la guerre aux puissances centrales en 1917, Les masses subit la pression du gouvernement pour changer sa politique. Lorsqu'il a refusé de le faire, le journal a perdu ses privilèges de diffusion. En juillet 1917, les autorités ont affirmé que les caricatures d'Art Young, Boardman Robinson et H. J. Glintenkamp et les articles de Max Eastman et Floyd Dell avaient violé la loi sur l'espionnage. En vertu de cette loi, c'était une infraction de publier du matériel qui sapait l'effort de guerre.

Floyd Dell a plaidé devant le tribunal : « Il y a certaines lois auxquelles l'individu sent qu'il ne peut pas obéir, et il subira n'importe quel châtiment, même celui de la mort, plutôt que de les reconnaître comme ayant autorité sur lui. Cet entêtement fondamental de l'âme libre, contre laquelle tous les pouvoirs de l'État sont impuissants, constitue une objection consciente, quelles que soient ses sources dans l'opinion politique ou sociale. L'action en justice qui a suivi a forcé Les masses de cesser la publication. En avril 1918, après trois jours de délibération, le jury ne parvient pas à se mettre d'accord sur la culpabilité des accusés.

Le deuxième procès a eu lieu en janvier 1919. John Reed, qui était récemment revenu de Russie, a également été arrêté et inculpé avec les premiers accusés. Floyd Dell a écrit dans son autobiographie, Retour à la maison (1933) : « Pendant que nous attendions, j'ai commencé à réfléchir par moi-même à la question que le jury s'était retiré pour trancher. Étions-nous innocents ou coupables ? Nous n'avions certainement rien conspiré pour faire quoi que ce soit. dire la vérité. Dans quel but ? Pour garder une certaine vérité vivante dans un monde plein de mensonges. Et à quoi bon cela ? Je ne sais pas. Mais j'étais heureux d'avoir participé à cet acte de défi de dire la vérité. ." Cette fois, huit des douze jurés ont voté pour l'acquittement. La Première Guerre mondiale étant maintenant terminée, il a été décidé de ne pas les poursuivre en justice pour la troisième fois.

Au cours des années suivantes, Young fit publier des caricatures dans deux journaux radicaux qu'il avait aidé à créer, The Liberator (1918-24) et Good Morning (1919-21). Il a également fourni du matériel pour le Message du samedi soir, La nation, Nouvelles messes, Appel à la Raison, L'Appel et le Nouveau chef.

En 1934, Young était en mauvaise santé et proche de la faillite. Un groupe d'amis a donc organisé un don de témoignage à New York. Young était trop malade pour y assister mais il a envoyé un message à l'événement. "Je suis un peu plus mal à l'aise. Mais j'essaierai de m'exprimer ci-après avec de plus en plus d'amertume. Je ne connais pas le sens du matérialisme dialectique. Tout ce que je sais, c'est que la cause des travailleurs est juste et la règle du capitalisme a tort, et le droit l'emportera."

Young a publié deux autobiographies, Sur mon chemin (1928) et Art Young : sa vie et son époque (1939) et un livre de ses dessins animés, Le meilleur de l'art jeune (1936).

Art Young a continué à produire des caricatures engagées politiquement jusqu'à sa mort le 29 décembre 1943.

Ce n'est pas une révélation foudroyante qui m'a frappé comme celle qui a frappé Paul de Tarse. Pendant des années, la vérité sur la cause sous-jacente de l'exploitation et de la misère des multitudes du monde avait frappé à la porte de ma conscience, mais ce n'est que cette année-là qu'elle a commencé à sonner clairement. Maintenant, j'avais plus de quarante ans et je savais vraiment où j'allais.

Les masses décidé de se pencher sur l'affaire (une grève en Virginie-Occidentale). Sur la base de cette caricature et de ce paragraphe, William Rand, un avocat de l'Associated Press, a engagé des poursuites contre John Doe contre Les Masses.

Art Young était, aux yeux d'Eastman, le héros du procès. Young, à cinquante-deux ans, était un caricaturiste politique de renommée nationale, qui avait été correspondant à Washington pour le Métropolitain jusqu'en 1917, et un contributeur à La vie, La poste du samedi soir, et Collier's, en plus de Masses. Membre du Parti socialiste, il était un militant du suffrage des femmes, des syndicats et de l'égalité raciale.

L'un des éléments de preuve de l'accusation était une caricature que Young avait dessinée, montrant un capitaliste, un éditeur, un politicien et un ministre dansant une danse guerrière, tandis que le diable dirigeait l'orchestre ; il était sous-titré "Avoir leur aventure". Le procureur lui a demandé ce qu'il entendait par l'image.

« Signifié ? Qu'entendez-vous par signifié ? Vous avez la photo devant vous.

« Qu'aviez-vous l'intention de faire quand vous avez dessiné cette image, M. Young ?

« J'avais l'intention de faire ? J'avais l'intention de faire un dessin. "Dans quel but?"

"Pourquoi, faire réfléchir les gens - les faire rire - exprimer mes sentiments. Ce n'est pas juste de demander à un artiste d'entrer dans la métaphysique de son art."

« Aviez-vous eu l'intention d'entraver le recrutement et l'enrôlement par de telles images ? »

« Il n'y a rien là-dedans sur le recrutement et l'enrôlement ? Je ne crois pas à la guerre, c'est tout, et je l'ai dit.

Après avoir entendu la majeure partie du témoignage, le juge Hand a rejeté la partie de l'acte d'accusation qui accusait les masses d'avoir comploté pour provoquer une mutinerie et un refus de service dans les forces armées ; le seul chef d'accusation que le jury devait peser était celui d'un « complot » visant à entraver le projet.

En résumant, Hillquit a dit, en partie : « Les droits constitutionnels ne sont pas un cadeau. Ils sont une conquête par cette nation, comme ils l'étaient par la nation anglaise. rendus après la guerre, ils n'auront plus jamais la même force vivifiante puissante que l'expression de l'âme démocratique d'une nation. Ils seront un cadeau à donner, à prendre.

L'avocat général, Earl Barnes, était "sincèrement convaincu" que le personnel de Masses devrait aller en prison, a rappelé Eastman. Pourtant, il semblait tout aussi sincère dans sa réticence à les envoyer là-bas, et dans son résumé au jury, a fait de nombreuses références élogieuses aux talents individuels des accusés.

Je suis un peu pire pour l'usure. Tout ce que je sais, c'est que la cause des travailleurs est juste et que le règne du capitalisme est mauvais, et que le droit l'emportera.

Je pense que nous avons la vraie religion. Mais la foi, comme la foi dont ils parlent dans les églises, est la nôtre et le but n'est pas différent du leur, en ce sens que nous voulons les mêmes objectifs mais le voulons ici sur terre et non dans le ciel quand nous mourrons.

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L'histoire des Noirs est notre histoire : Tyler Gordon, un passionné d'art de 14 ans, dit qu'il rêve d'inspirer les autres

NEW YORK (CBSNew York) — Un jeune artiste de New York partage son travail à l'occasion du Mois de l'histoire des Noirs.

Tyler Gordon, 14 ans, a découvert que la peinture soulageait la douleur d'être victime d'intimidation. Maintenant, son travail a un public national, qui comprend le vice-président Kamala Harris.

Cindy Hsu, de CBS2, a rencontré Tyler pour la première fois en 2019, alors qu'il n'avait que 13 ans et que son incroyable œuvre devenait virale.

Des célébrités de Janet Jackson à J-Lo, A-Rod et Kevin Durant font partie de ses fans.

Tyler n'a aucune formation artistique formelle et a peint son premier portrait à l'âge de 10 ans. Mais sa force est aussi impressionnante que son art.

Tyler est né sourd et n'a pas pu parler jusqu'à l'âge de cinq ans. A 6 ans, il a subi une intervention chirurgicale qui lui a permis d'entendre en un an. Mais après l'opération, il a commencé à bégayer.

“Parfois, à l'école, je me fais intimider. Alors, quand je rentre à la maison, je concentre toute cette colère sur une toile », a-t-il déclaré à Hsu.

Il y a trois mois, Tyler a décidé de peindre Kamala Harris, alors vice-président élu, près du Bay Bridge à San Francisco, d'où il est originaire. Lorsque Harris a vu la vidéo sur les réseaux sociaux, elle l'a appelé.

« Bonjour, j'appelle pour parler à l'artiste connu sous le nom de Tye », a-t-elle déclaré. « Les gens que vous ne rencontrerez jamais seront touchés par le travail que vous faites. Alors dis-moi, comment vas-tu ?”

« Je vais bien maintenant que vous avez appelé ! » répondit-il.

Hsu a rencontré Tyler cette semaine à Tribeca pour vérifier son exposition d'art en plein air intitulée "Collection d'icônes" pour célébrer le Mois de l'histoire des Noirs.

Il a également été chargé de peindre la légende de la NBA Lebron James pour la couverture de l'athlète de l'année 2020 du Time Magazine.

La mère de Tyler, Nicole, a déclaré qu'elle était très fière que son fils soit si humble, généreux et un modèle.

"Je pense que c'est un rêve devenu réalité pour beaucoup de gens - pas seulement pour moi, pas seulement pour lui" de voir qu'il y a encore des enfants afro-américains qui veulent faire la différence, elle a dit.

Tyler a dit qu'il avait un rêve simple.

"Mon rêve est simplement d'inspirer d'autres personnes à utiliser leur talent pour changer le monde", a-t-il déclaré.

Nous allons voir beaucoup de Tyler à l'avenir. Il sort un livre, un dessin animé et sa propre ligne de vêtements.


Histoire de l'art pour les jeunes

C'était le livre parfait pour une introduction au monde de l'art. Et par art, il ne s'agit pas seulement de peintures, le livre couvre un large éventail de la plupart des formes d'art, y compris la musique, les films, les sculptures/architecture et bien sûr la peinture au cœur de celle-ci.

Alors que je connaissais la plupart des peintures de l'époque classique et de la Renaissance, mes connaissances étaient largement fragmentées. J'ai adoré Monet&aposs Impression sans même comprendre son contexte et d'où il vient. J'étais fan de Rembrandt, mais je ne savais pas vraiment où c'était le livre parfait pour une introduction au monde de l'art. Et par art, ce n'est pas seulement des peintures, le livre couvre un large éventail de la plupart des formes d'art, y compris la musique, les films, les sculptures/architecture et bien sûr la peinture au cœur de celle-ci.

Alors que je connaissais la plupart des peintures de l'époque classique et de la Renaissance, mes connaissances étaient largement fragmentées. J'ai adoré Impression de Monet sans même comprendre son contexte et d'où il vient. J'étais fan de Rembrandt, mais je ne savais pas vraiment où lui ou ses œuvres se situaient dans le tableau d'ensemble. Mes connaissances avaient donc besoin d'une grande orientation, et ce livre était le champ magnétique parfait qui a orienté mon intérêt inébranlable pour l'art avec une bonne polarisation.

Le livre porte bien son nom en plongeant rapidement dans l'art chronologiquement. Ce faisant, il donne au lecteur amateur d'art un excellent contexte sur l'évolution des différents mouvements artistiques comme les peintures de la Renaissance, les peintures de la Haute Renaissance, le maniérisme, le baroque très orné, le réalisme, l'impressionnisme et le post-impressionnisme, l'expressionnisme et enfin l'art moderne. mouvements comme le cubisme, le surréalisme et l'expressionnisme abstrait. Le livre n'entre pas dans les détails techniques de l'art et des formes d'art, il n'approfondit pas non plus la vie des artistes eux-mêmes, ne donnant que des informations essentielles, le gardant ainsi simple et élégant.

Si vous avez besoin d'une introduction au monde artistique, ce livre pourrait être une très bonne première lecture. Suite


Gillian Jeune

Gillian Young est maître de conférences en sciences humaines de l'art au sein du département d'histoire de l'art et d'archéologie de l'Université Columbia. Elle travaille à l'intersection de l'histoire de l'art moderne et contemporain, des études de la performance, de la théorie des médias et de la critique féministe. Ses intérêts de recherche et d'enseignement comprennent la performance et l'art vidéo, l'archéologie des médias, les réseaux d'artistes internationaux, l'histoire des télécommunications et l'ethnographie expérimentale.

Issu de sa thèse sur l'artiste américaine Joan Jonas, le projet de livre actuel de Young&rsquos examine le rôle clé de Jonas&rsquos dans l'émergence entrelacée de la vidéo et de l'art de la performance dans les années 1970.Cette recherche a reçu le soutien de l'Université de Columbia, de la Fondation Henry Luce/Conseil américain des sociétés savantes, du Getty Research Institute et de la Fondation Pierre et Tana Matisse.

La bourse interdisciplinaire de Young & rsquos s'appuie sur ses études à l'Université Brown (BA, Littératures et cultures en anglais, 2005), NYU (MA, Médias, culture et communication, 2011) et à l'Université Columbia (PhD, Histoire de l'art, 2018). Avant de commencer son doctorat à Columbia, elle a travaillé au Département des arts médiatiques et de la performance au Museum of Modern Art de New York. Elle enseigne les sciences humaines de l'art dans le cadre du programme d'études de base à Columbia depuis 2014. Cet été, elle enseignera un séminaire de premier cycle sur l'histoire de l'art de la performance à New York.

Publications sélectionnées

&ldquoLa partition : comment fonctionne Fluxus ?&rdquo PAJ : Un journal de performance et d'art. Vol. 34, n° 2 (mai 2012) : 37-45.


Jeunes artistes britanniques : concepts, styles et tendances

Les artistes de YBA ont travaillé dans une variété de médias et ont largement expérimenté diverses formes d'art - mettant à jour les genres traditionnels tels que le portrait et repoussant les limites de l'art conceptuel avec des pièces dérangeantes, parfois sensationnelles. Ce manque de cohérence dans leur travail est révélateur du postmodernisme et les YBA restent l'un des meilleurs exemples de défis contemporains aux définitions traditionnelles de l'art.

Objets trouvés

De nombreux YBA se sont appropriés des objets trouvés dans leur art - que ce soit sous forme de jeux de mots visuels dans la sculpture (Sarah Lucas), de reconstitutions grandeur nature d'environnements réels (Michael Landy et Tracey Emin) ou d'appropriation de matériaux organiques pour faire des déclarations sur la vie et la mort (Damien Hirst) . Marcel Duchamp et ses ready-made en particulier avaient ouvert la voie au groupe pour utiliser ce qu'ils voulaient dans leur travail et l'appeler art, et ils s'appuyaient consciemment sur les mêmes questions d'originalité et de paternité que les dadaïstes avaient soulevées plus tôt dans le siècle. Dans les années 1980 à New York, le groupe Neo-Conceptual, notamment Jeff Koons et Sherrie Levine, utilisait également des objets trouvés dans leur travail pour remettre en question les idées d'authenticité d'une manière similaire.

Installation

Bien que l'art de l'installation n'était guère nouveau lorsque les YBA ont commencé à créer des œuvres à la fin des années 1980 (Allan Kaprow avait d'abord développé ses «environnements» - largement considérés comme les premières installations - en 1957), ils ont réussi à pousser le médium dans des directions nouvelles et innovantes. qui reflétaient leurs préoccupations artistiques individuelles. Tracey Emin Tous ceux avec qui j'ai déjà couché (1998), par exemple, a continué à utiliser sa propre expérience de vie comme pâture en invitant les spectateurs à ramper à l'intérieur d'une tente brodée des noms de tous les compagnons de lit de l'artiste. Cornélia Parker Matière noire froide : une vue éclatée (1991) a été fabriqué à partir de morceaux d'un abri de jardin accrochés comme s'ils étaient pris au milieu d'une explosion, soulevant des questions de contrôle et de mouvement.

Dessin

Le dessin est resté un élément central dans de nombreuses pratiques de l'YBA, même si elles ont expérimenté des médias plus contemporains tels que l'installation et la photographie. Pour de nombreux critiques, cet engagement continu avec les compétences artistiques les plus anciennes a lié le travail du groupe au canon de l'histoire de l'art, lui donnant plus de poids aux yeux des publics d'art qui les considéraient autrement comme trop conceptuels. Michael Landy, Tracey Emin et les frères Jake et Dinos Chapman ont tous des pratiques de dessin bien établies, explorant des thèmes aussi divers que les mauvaises herbes dans les rues de Londres, les souvenirs traumatisants de l'avortement et le grotesque.

Autoportrait

De nombreux YBA ont utilisé tout ou partie d'eux-mêmes dans leur travail pour explorer diverses idées de paternité et d'identité. En utilisant leurs propres visages, ils ont également réfléchi et renforcé leur propre rôle en tant que célébrités de l'art - de nombreux Britanniques reconnaîtront désormais Sarah Lucas d'après son autoportrait photographique, Manger une banane (1990), par exemple, dans laquelle elle utilise son apparence androgyne pour interroger les notions d'identité sexuelle et les stéréotypes. Gavin Turk est également devenu célèbre pour avoir utilisé une version déguisée de lui-même (comme Elvis, Andy Warhol ou Joseph Beuys, par exemple) dans des sculptures et des photographies pour commenter la nature de la culture des célébrités et le mythe du génie de l'artiste. Jenny Saville, cependant, est probablement la YBA la plus controversée qui travaille avec l'autoportrait car elle est connue pour ses images nues d'elle-même.


ISBN 13 : 9780810910980

Pendant 40 ans, cette œuvre largement saluée est restée inégalée comme introduction à l'art dans le monde occidental. Et maintenant, avec un design plus contemporain et plus coloré et avec 30 pour cent d'illustrations en couleurs en plus que dans les éditions précédentes, cette nouvelle mise à jour du classique Janson est un volume séduisant. Le livre présente des sections améliorées sur l'art ancien, l'architecture moderne, le maniérisme et le romantisme. Des documents révisés sur la fin de la Renaissance réévaluent les peintures religieuses de Rosso, Pontormo, Savoldo, Correggio et Tintoretto. Une section d'introduction présente une introduction à la terminologie et aux concepts de base de l'histoire de l'art.

Avec la crédibilité incomparable du nom Janson, cette référence pratique à utiliser informera, éclairera et enrichira toute la famille.

"synopsis" peut appartenir à une autre édition de ce titre.

"Une histoire de l'art exemplaire."-Liste des livres

"La norme dans son domaine . . . un recueil unique pour ceux qui recherchent n'importe quel aspect de l'histoire de l'art occidental. "-Kirkus Reviews

Anthony F. Janson s'est forgé une brillante carrière d'auteur, de professionnel de musée et d'enseignant. Il a écrit des livres, des catalogues et des articles sur un large éventail de sujets et a été conservateur en chef au Indianapolis Museum of Art et au North Carolina Museum of Art. Il fait partie de la faculté de l'Université de Caroline du Nord à Wilmington. Le Dr Janson a repris la paternité de Histoire des arts et Histoire de l'art pour les jeunes à la mort de son père, H. W. Janson, en 1982.


Directeurs de musée de moins de 40 ans : une brève histoire de 20 jeunes leaders qui ont contribué à façonner leurs institutions

Lorsque Max Hollein a été choisi l'année dernière pour devenir directeur du Metropolitan Museum of Art de New York, cela a marqué une nouvelle étape dans une carrière en plein essor qui en a vu beaucoup. Hollein a pris son premier emploi dans un musée à l'âge de 31 ans, en 2001, lorsqu'il a été embauché pour diriger la Schirn Kunsthalle à Francfort, en Allemagne. Il a stimulé la fréquentation du musée et accru sa visibilité auprès du public. Vingt ans plus tard, il est maintenant au sommet du monde des musées américains.

Hollein n'est pas le seul à commencer tôt dans la présidence du directeur exécutif. Un regard en arrière sur le siècle dernier montre que de nombreuses institutions artistiques clés sont façonnées par de jeunes réalisateurs entreprenants. Comme Andrew McClellan, professeur d'études muséales et d'histoire de l'art à l'Université Tufts, l'a dit ARTnews, “Au cours des premières décennies du 20e siècle, alors que les musées d'art américains augmentaient en nombre, en taille et en complexité organisationnelle, un nouveau cadre de dirigeants a émergé avec une formation supérieure en histoire de l'art et une volonté accrue de relever les défis de la gestion fiscale et des collections, la culture des donateurs, l'éducation publique et la conservation scientifique. Avant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux directeurs de musées avaient moins de 40 ans. Alors que les jeunes directeurs sont devenus un peu moins courants ces dernières années, c'est peut-être un signe de la professionnalisation croissante de l'industrie de l'art.

Vous trouverez ci-dessous une plongée en profondeur dans quelques-unes de ces histoires de réalisateurs, dans toute leur gloire à risque, avec des controverses et des rivalités qui bouleversent l'histoire discutées en cours de route. Pour l'assembler, ARTnouvelles consulté Susan Cahan, doyenne de la Tyler School of Art de l'Université Temple, et deux professeurs d'études muséales&mdashMcClellan et Bruce Altshuler à l'Université de New York. Pour en délimiter la portée, cette édition est consacrée aux directeurs de musées américains.

Arthur Everett “Chick” Austin Jr. &ndash Wadsworth Atheneum Museum of Art
Hartford, Connecticut
Embauché à 26 ans et servi de 1927 à 1944
Le plus jeune prodige du musée sur cette liste, Arthur Everett “Chick” Austin Jr. était l'assistant d'Edward Forbes (directeur du Fogg Art Museum de l'Université Harvard de 1909 à 1944) avant de rejoindre le Wadsworth Atheneum Museum of Art en tant que directeur&mdasha position que Forbes a aidé à obtenir. Au cours des années 1930, le Wadsworth a monté la première rétrospective complète de Picasso en Amérique, sa première exposition surréaliste et sa première grande exposition baroque italienne. Austin, qui était connu sous le nom de « Poussin » depuis son enfance, a également redessiné l'intérieur du musée dans le style international, un geste audacieux à l'époque. Son ancienne maison à Hartford&mdash sous le nom d'Austin House&mdashis est un monument historique national et fait également partie de la collection Wadsworth’s.

Alfred Barr Jr. &ndash musée d'art moderne
New York
27 ans et servi de 1929 à 1943

Après avoir obtenu son baccalauréat et sa maîtrise de l'Université de Princeton, Alfred Barr Jr. a enseigné à Harvard, Princeton et Wellesley, où il a développé le premier cours universitaire aux États-Unis axé uniquement sur l'art moderne. Il est allé au MoMA sur la recommandation du professeur Paul J. Sachs du Fogg Museum de Harvard, et pendant son séjour là-bas, a contribué à établir l'une des premières collections d'art du 20e siècle dans le monde. Parmi les premières acquisitions majeures faites sous sa montre figuraient les Picasso’ Les Demoiselles d'Avignon (1907) et Henri Rousseau’s Gitan endormi (1897). Mais Barr a également été critiqué pour les décisions de conservation à divers moments de son mandat. Peu de temps après son exposition d'un stand de cireur de chaussures par Joe Milone en 1942, qui, selon Barr’s New York Times nécrologique, les administrateurs du musée considérés comme « frivoles », il a été rétrogradé au poste de directeur consultatif. Il est resté au sein du personnel à divers titres jusqu'en 1967, date à laquelle il a pris sa retraite de son poste de directeur des collections du musée et a été élu conseiller auprès des administrateurs. Un an plus tard, Barr a démissionné de ce poste.

Gordon Washburn & ndash Galerie d'art Albright-Knox
Buffalo, New York
27 ans et servi de 1931 à 1942

Peu de temps après avoir obtenu une maîtrise de Harvard en 1930, Gordon Washburn est devenu directeur de l'Albright Art Gallery à Buffalo, New York. (En 1961, avant l'ouverture en 1962 d'un ajout financé par l'éminent mécène et homme d'affaires Seymour H. Knox, Jr., l'institution a été rebaptisée plus tard Albright-Knox Art Gallery.) Lorsqu'il a commencé, Washburn était parfaitement conscient que le La Grande Dépression aurait un impact sur l'engagement du public avec les institutions culturelles, et il a élargi la programmation éducative du musée et lancé de nouvelles initiatives qui ont soutenu l'éducation artistique dans les écoles publiques et à l'Université de Buffalo. En 1938, Washburn a créé la salle d'art contemporain du musée, un espace d'expositions tournantes d'art nouveau, qui a conduit à l'acquisition d'œuvres de Georges Braque, Paul Klee, Henri Matisse, Amedeo Modigliani et Chaim Soutine, entre autres. Washburn a démissionné de son poste à la Albright Art Gallery en 1942 et a assumé la direction du Rhode Island School of Design Museum à Providence. Plus tard dans sa carrière, il a travaillé comme directeur du département des beaux-arts du Carnegie Institute (maintenant le Carnegie Museum of Art) à Pittsburgh et a dirigé l'Asia House Gallery (maintenant appelé Asia Society Museum) à New York. En 1983, son corps a été retiré de l'East River à New York. Une autopsie a révélé que Washburn est mort par noyade à l'âge de 78 ans.

Grace McCann Morley &ndash Musée d'art moderne de San Francisco
San Francisco, Californie
34 ans et service de 1935 à 1958
Grace McCann Morley a été la fondatrice du San Francisco Museum of Modern Art, la première institution culturelle dédiée à l'art moderne dans l'ouest des États-Unis. Elle avait 34 ans lorsqu'elle a créé ce qui était alors connu sous le nom de San Francisco Museum of Art&mdash&ldquoModern” serait ajouté au nom en 1975&mdashon au quatrième étage du War Memorial Veterans Building sur Van Ness Avenue en 1935. (Le musée a déménagé à sa maison actuelle de Third Street, conçue par l'architecte suisse Mario Botta, en 1995.) Les premières centaines d'œuvres du musée étaient des cadeaux du collectionneur et mécène Albert M. Bender, qui a finalement fait don de plus de 1 100 objets. Le musée a organisé la première exposition d'œuvres d'Henri Matisse sur la côte ouest en 1936 et, en 1940, il a organisé une rétrospective très populaire de Picasso qui comprenait Guernica et a culminé avec quelque 1 300 personnes refusant de partir le soir de la clôture jusqu'à ce qu'elles aient eu leur dose du chef-d'œuvre. Une autre étape importante est survenue en 1945, lorsque l'institution a présenté la première exposition personnelle de Jackson Pollock dans un musée et a acquis sa peinture. Les gardiens du secret (1943). Morley a pris sa retraite en 1958 et elle a dirigé le Musée national de New Delhi en Inde de 1960 à 1966. Elle est décédée à New Delhi en 1985 à l'âge de 84 ans.

Thomas Carr Howe Jr. &ndash Légion d'honneur
San Francisco, Californie
35 ans et service de 1939 à 1968
Thomas Carr Howe Jr. est devenu directeur adjoint de la Légion d'honneur, anciennement connu sous le nom de Palais californien de la Légion d'honneur, à San Francisco en 1931 et a été promu directeur huit ans plus tard. Certaines de ses acquisitions pour le musée comprenaient des Rembrandt’ Portrait d'un rabbin (1657) et Lucas Cranach l'Ancien’s Portrait d'une dame de la cour saxonne comme Judith avec la tête d'Holopherne (ca. 1537&ndash40), ainsi que des œuvres de Fragonard, Manet, Renoir, Degas et autres. En tant que commissaire d'art pour l'exposition internationale du Golden Gate 1939&ndash40 à San Francisco, il a organisé une exposition de muralistes mexicains. Mais le plus intéressant, à bien des égards, était son rôle de chef de la section des monuments, des beaux-arts et des archives de l'armée américaine, qui travaillait à protéger les sites historiques des bombardements alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et plus tard à récupérer l'art pillé par les nazis. Livre de 1946 de Howe Mines de sel et châteaux : la découverte et la restitution de l'art européen pillé détaille son expérience avec les soi-disant Monuments Men.

Thomas Hoving &ndash Metropolitan Museum of Art
New York
35 ans et service de 1967 à 1977
Comme le raconte un célèbre profil de 1967 dans le New yorkais par John McPhee, Thomas Hoving, le septième et plus jeune directeur du Met, a commencé sa relation avec le musée dès son plus jeune âge&mdashquand, enfant vivant à Manhattan, il était fasciné par l'aile égyptienne et a même décoré un sa maison dans le style d'un tombeau. Son entrée professionnelle dans l'institution se fait en 1959 lors d'un colloque à la Frick Collection, au cours duquel il fait une présentation sur les continuités entre les sculptures antiques conservées au Musée national de Naples, en Italie, et les figures des fresques de Carracci. Là, Hoving a rencontré James Rorimer, alors directeur du Met, et les deux ont établi un rendez-vous hebdomadaire pour le déjeuner menant à un emploi lorsque Hoving a terminé ses études supérieures à Princeton. Hoving est parti pour devenir commissaire des parcs de la ville de New York en 1965, mais un an plus tard, Rorimer est décédé dans son sommeil à l'âge de 60 ans et Hoving a été choisi pour lui succéder. Sous sa direction, le Met a formé son département d'art contemporain, a reçu le Temple de Dendur par le président Lyndon B. Johnson (le monument étant un cadeau de l'Égypte), a ouvert des galeries d'art islamique et a établi une aile pour l'art d'Afrique, du Pacifique les îles et les Amériques. Son palmarès n'était pas impeccable : comme il l'a avoué dans ses mémoires de 1993 Faire danser les momies : à l'intérieur du Metropolitan Museum of Art, Hoving avait peu de scrupules à propos des transactions moins que légitimes. "Mon style de collection était du piratage pur et j'ai la réputation d'être un requin", a-t-il écrit. En effet, des experts ont déclaré qu'un vase grec vieux de 2 500 ans que le musée avait acheté en 1972 pour 1 million de dollars avait été volé dans une tombe étrusque près de Rome et, en 2006, il avait été restitué à l'Italie.

John Kinard &ndash Musée communautaire d'Anacostia
Washington DC.
31 ans et service de 1967 à 1989
John Kinard, militant communautaire et ministre, est devenu le premier directeur noir d'un musée du Smithsonian lorsqu'il a été nommé pour fonder ce qui s'appelait initialement l'Anacostia Neighbourhood Museum, une institution conçue comme un effort de sensibilisation du Smithsonian auprès des Africains locaux. communauté américaine, comme le dit le musée. “Lorton Reformatory: Beyond Time” (1970), “Frederick Douglass Years” (1978) et “The Renaissance: Black Arts of the Twenties” (1985) étaient quelques-unes des expositions organisées pendant Kinard&# 8217s ans en tant que réalisateur. L'une de ses présentations marquantes était "The Rat: Man’s Invited Affliction" (1969), qui abordait, comme l'a dit Kinard, "la haine profonde que les gens qui vivent avec des rats ressentent pour tous les rongeurs". L'émission qui en a résulté présentait des rats vivants, des informations sur l'histoire des maladies transmises par les rats et, selon les archives de la Smithsonian Institution, « comment des infestations de rats aussi graves qu'Anacostia » n'étaient pas inévitables, mais plutôt le résultat de décisions politiques. Kinard a remporté de nombreux succès, il a levé 500 000 $ en 1971 pour créer un laboratoire d'exposition et de conception pour former les professionnels des musées, et il a créé un centre de recherche et une bibliothèque, un laboratoire de photographie et un centre d'artisanat dans des bâtiments loués autour de Washington.

Galerie nationale d'art J. Carter Brown &ndash
Washington DC.
34 ans et servi de 1969 à 1992
Né dans une famille aisée du Rhode Island en 1934, John Carter Brown a grandi dans une maison du XVIIIe siècle (qui deviendra plus tard un centre d'études américaines à l'Université Brown) remplie d'antiquités et d'œuvres d'art. Sa mère, Anne Kinsolving, a été, à divers moments de sa vie, violoniste au Baltimore Symphony, critique musicale et spécialiste des uniformes militaires. Son père, John Nicholas Brown, a été nommé "le bébé le plus riche du monde" quand, en 1900, à la mort de son père et de son oncle, il a hérité de la fortune familiale de 10 millions de dollars. Brown a fait ses débuts à la National Gallery de Washington, DC, en 1961, lorsque le directeur du musée de l'époque, John Walker, l'a engagé comme assistant. Brown a pris la barre en 1969 et la dotation de la National Gallery of Art est passée de 34 millions de dollars à 186 millions de dollars au cours de son mandat. Au cours de près de trois décennies, il a supervisé l'organisation de certaines des expositions les plus révolutionnaires de la NGA, de la sculpture africaine à King Tut en passant par les nus d'Andrew Wyeth. En 1978, il a ouvert le bâtiment Est conçu par I. M. Pei&ndash.Comme Brown’s New York Times Nécrologie notée, Thomas Hoving, directeur du Metropolitan Museum of Art de 1967 à 1977, était son « grand rival », et les deux se disputaient fréquemment la suprématie dans la programmation et les acquisitions.

Lisa Taylor & ndash Musée du design Cooper-Hewitt
New York
36 ans et service de 1969 à 1987

Lisa Taylor était la fille d'un architecte et d'un peintre, et elle a fait ses débuts dans le monde de l'art au sein du personnel de la US Commission of Fine Arts, une agence fédérale indépendante qui conseille le président, de 1958 à 1962. Elle a ensuite travaillé comme le directeur des membres de la Corcoran Gallery of Art à Washington, DC, avant, en 1969, de devenir directeur du Cooper-Hewitt Museum. Elle a aidé à collecter plus de 6 millions de dollars pour rénover la maison du musée et l'ancien manoir d'Andrew Carnegie sur East 91st Street à New York. (Soit dit en passant, la première exposition au Cooper-Hewitt en 1976, intitulée “MAN transFORMs,” a été organisée par le père de Max Hollein, Hans.) Taylor a en outre aidé à établir le festival annuel Museum Mile, qui a débuté en 1978 et continue d'offrir la possibilité de visiter gratuitement divers musées le long de la Cinquième Avenue. Lorsqu'elle a pris sa retraite de son poste au Cooper-Hewitt, Taylor a édité une série de livres intitulée « Objets immobiliers » qui examinent le design dans les espaces publics et urbains.

Raphael Montañez Ortiz &ndash El Museo del Barrio
New York
35 ans et servi de 1969 à 1971
Lorsqu'il a été chargé de créer du matériel sur l'histoire, la culture et l'art portoricains pour les étudiants du quartier East Harlem de New York, Raphael Montañez Ortiz&mdashan activiste, éducateur et pionnier de l'art destructiviste a fini par créer El Museo del Barrio comme ressource pour la communauté locale. « Pour m'offrir, à moi et à d'autres, l'opportunité d'établir des liens vivants avec notre propre culture, j'ai fondé le Museo del Barrio », a-t-il dit un jour. Le musée a commencé à manquer de PS125 au 425 West 123rd Street et, au cours de ses premières années d'existence, a organisé une programmation dans les brownstones et les devantures de magasins à proximité. Les premières expositions comprenaient “The Art of Needlework” (1970), avec du tricot, du crochet et de la broderie, et une exposition de peintures et de graphiques portoricains, avec des contributions d'Osiris Delgado, Victor Linares, Miguel Pou et d'autres.

Mary Schmidt Campbell &ndash Le Studio Museum à Harlem
New York
29 ans et service de 1977 à 1988
Avant son mandat de 11 ans en tant que directrice du Studio Museum, Mary Schmidt Campbell a travaillé comme conservatrice invitée puis comme conservatrice adjointe au Everson Museum of Fine Arts à Syracuse, New York. Elle a également cofondé la Community Folk Art Gallery, qui est depuis devenue un élément permanent de l'Université de Syracuse, où Campbell a obtenu sa maîtrise et son doctorat. Au cours de ses années à la tête du Studio Museum, l'institution est passée d'un loft de 8 700 pieds carrés au 2033 Fifth Avenue au 144 West 125th Street, qui était auparavant la New York Bank for Savings. Il est devenu le premier musée accrédité consacré à l'art noir sous sa direction, et certaines des principales expositions organisées pendant son mandat de directrice incluent « Tradition et conflit : images d'une décennie turbulente 1963-1973 – 8221 (1985) et « Rituel ». et Mythe: A Survey of African-American Art” (1982). En 1987, Campbell a assumé le rôle de commissaire aux affaires culturelles de la ville de New York, et en 1991, elle est devenue doyenne de la Tisch School of the Arts de NYU. En 2009, Barack Obama l'a nommée vice-présidente du Comité présidentiel sur les arts et les sciences humaines et, depuis 2015, elle est présidente du Spelman College à Atlanta. Elle a reçu le Hooks National Book Award pour son livre Une odyssée américaine : la vie et l'œuvre de Romare Bearden, qui a été publié en 2018.

Joan Rosenbaum &ndash Musée juif
New York
37 ans et service de 1981 à 2011

Joan Rosenbaum a travaillé en tant qu'assistante de conservation dans le département de dessin et d'estampes du MoMA et en tant que directrice du programme du musée au Conseil des arts de l'État de New York avant d'occuper le poste le plus élevé au Jewish Museum de l'Upper East Side de New York. La collection de l'institution est passée de 15 000 à 26 000 objets sous sa direction, et elle a créé une dotation qui a atteint plus de 92 millions de dollars au cours de son mandat. Lorsqu'elle a pris sa retraite en 2011, elle avait servi plus longtemps que n'importe quel directeur du Musée juif, et à l'occasion de son départ, Joshua Nash, le président du conseil d'administration du musée, a déclaré : « Joan Rosenbaum est la dirigeante la plus influente de cette institution. eu dans ses 106 ans d'histoire.”

Musée d'art Glenn Lowry et ndash Muscarelle
Williamsburg, Virginie
28 ans et service de 1982 à 1984
Avant de prendre la tête du MoMA, Glenn Lowry a été le premier directeur du Muscarelle Museum of Art du College of William & Mary à Williamsburg, en Virginie. Il a supervisé la construction de l'institution, dont la collection comprend des portraits des XVIIe et XVIIIe siècles, des œuvres de l'expressionnisme allemand, des estampes et des dessins du XVe au XXIe siècle, etc. Entre 1984 et 1990, il a été conservateur de l'art du Proche-Orient aux galeries Freer et Sackler de la Smithsonian Institution à Washington, DC, et a dirigé l'Art Gallery of Ontario de 1990 à 1995. Après avoir rejoint le MoMA en 1995, Lowry a supervisé deux grands les agrandissements du musée historique&mdashle premier, en 2004, a abouti à un nouveau bâtiment agrandi et rénové, et le second, qui devrait être achevé le mois prochain, ajoutera plus de 40 000 pieds carrés d'espace de galerie, un hall mis à jour et une réorganisation des collections, qui , comme le Fois En d'autres termes, « représentent un effort pour ouvrir le MoMA et briser les frontières définies par son fondateur, Alfred Barr ».

Anne d’Harnoncourt &ndash Philadelphia Museum of Art
Philadelphie, Pennsylvanie
38 ans et servi de 1982 à 2008
Anne d’Harnoncourt avait des talents de directrice de musée dans le sang. Enfant unique de René d'Harnoncourt, qui a succédé à Alfred Barr Jr. à la direction du MoMA, elle a commencé sa carrière en tant qu'assistante de conservation au département de peinture du Philadelphia Museum of Art, puis a occupé le poste de conservatrice du 20th- art du siècle. Elle a supervisé des rétrospectives pour Brancusi et Céacutezanne et a aidé à acquérir des œuvres contemporaines clés de Jasper Johns, Brice Marden et Agnes Martin. De plus, elle a modernisé le musée en supervisant la rénovation de 20 de ses galeries d'art moderne et contemporain. Dinitia Smith, journaliste culturelle pour le New York Times, a écrit une fois que d’Harnoncourt avait l'apparence pragmatique d'une capitaine d'équipe de hockey féminin.” Au moment de sa mort, Philippe de Montebello, alors directeur du Met, l'a décrite comme ’ 8220a phare de la communauté muséale.”

Colonnes blanches Paul Ha &ndash
New York
30 ans et service de 1993 à 2001
En tant que directeur de White Columns, un espace à but non lucratif fondé en 1970 par un groupe d'artistes à SoHo, Paul Ha a supervisé un important déménagement à la frontière du West Village et du Meatpacking District en 1998. Il a exposé à Sarah Sze, Christoph Büchel, Anna Gaskell, Dana Hoey et Aida Ruilova, et sont partis en 2001 pour être directeur adjoint des programmes et des affaires extérieures à la Yale University Art Gallery à New Haven. Il est ensuite devenu directeur du Contemporary Art Museum St. Louis, et il est actuellement directeur du List Visual Arts Center au MIT à Cambridge.

Fondation Michael Govan et ndash Dia Art
New York
30 ans et service de 1994 à 2006
Après avoir travaillé comme directeur adjoint du musée Guggenheim à New York à partir de l'âge de 25 ans, Michael Govan est devenu le leader de la Dia Art Foundation en 1994. Il a travaillé à la revitalisation du bastion du minimalisme et du conceptualisme à l'époque Center for the Arts à Manhattan ainsi que des avant-postes éloignés comme Le champ de foudre au Nouveau-Mexique. Plus particulièrement, en 2003, il a ouvert Dia:Beacon dans une ancienne usine du nord de l'État de New York avec l'aide du collectionneur et mécène Leonard Riggio. Depuis 2006, Govan est directeur du Los Angeles County Museum of Art, où il travaille sur une réinvention du campus du LACMA conçu par l'architecte Peter Zumthor ainsi qu'une expansion dans des espaces satellites dans le sud de Los Angeles.

Max Hollein et ndash Schirn Kunsthalle
Francfort, Allemagne
31 ans et service de 2001 à 2016
Max Hollein, récemment nommé dixième directeur du Metropolitan Museum of Art, avait 31 ans lorsqu'il est devenu directeur de la Schirn Kunsthalle de Francfort. L'un de ses projets de conservation les plus importants dans cette institution a été l'exposition de 2002 "Shopping: A Century of Art and Consumer Culture", pour laquelle une œuvre de Barbara Kruger a été présentée à la Galeria Kaufhof, un grand magasin de Francfort. Au cours de ses premières années à la Schirn Kunsthalle, il a animé des spectacles d'Yves Klein et de Pablo Picasso et a considérablement augmenté les chiffres de fréquentation. Quelques années plus tard, Hollein dirigerait simultanément la Schirn Kunsthalle, le musée Städel (où il a levé 69 millions de dollars pour la construction et la rénovation) et le musée de la sculpture Liebieghaus. En 2016, il rejoint les Fine Arts Museums of San Francisco en tant que directeur, avec des acquisitions de la Souls Grown Deep Foundation et l'exposition 2017 Teotihuacan : City of Water, City of Fire” parmi ses réalisations là-bas.

James E. Bartlett &ndash Musée des arts contemporains de la diaspora africaine
New York
Âge 30&mdashservé 2012 à 2018
Six ans après avoir cofondé une agence de conseil en création appelée MVMT, James E. Bartlett est devenu directeur exécutif de MoCADA dans le quartier de Brooklyn à Fort Greene. Dans ce rôle, il a mené une campagne de financement et développé l'initiative Soul of Brooklyn de MoCADA, qui encourage les collaborations entre les organisations artistiques de la diaspora africaine par le biais de la programmation de fêtes de quartier et de festivals. Il travaille actuellement en tant que partenaire fondateur d'un fonds d'investissement dans l'art appelé OpenArt.

Alex Gartenfeld &ndash Institute of Contemporary Art à Miami
Miami, Floride
31 ans et service de 2018 à aujourd'hui
Alex Gartenfeld est entré dans le domaine de la conservation alors qu'il vivait à New York, dirigeant la West Street Gallery et la Three’s Company, désormais fermées, à partir d'appartements et travaillant avec des artistes comme Ian Cheng, Asher Penn, Tobias Kaspar et d'autres. Il a également organisé des expositions dans des entreprises comme Ohwow à Los Angeles et Team Gallery à New York au début de sa carrière. Il est devenu le directeur fondateur de l'Institute of Contemporary Art de Miami en 2014, alors que le musée fonctionnait encore dans des espaces temporaires, et il a occupé plusieurs titres, dont conservateur, directeur par intérim, directeur adjoint et conservateur en chef, au institution. En 2018, lorsqu'Ellen Salpeter a quitté son poste de directrice de l'ICA Miami, Gartenfeld a pris la direction artistique. La même année, Gartenfeld a été commissaire de la quatrième édition de la New Museum Triennial à New York. "Pour être tout à fait honnête, je ne suis pas un grand fan de l'idée d'un directeur artistique", a déclaré Gartenfeld à propos de ses responsabilités de conservateur et de directeur. “Je pense en fait que les deux emplois sont complexes. Il se trouve que mon travail avec cette institution est quelque peu unique et je l'apprécie, c'est donc mon titre actuel. À l'ICA Miami, Gartenfeld a dirigé le développement du programme d'exposition du musée et a organisé présentations d'œuvres d'Ida Applebroog, Thomas Bayrle, Larry Bell, Judy Chicago, Pedro Reyes, Donald Judd, Hélio Oiticica, Senga Nengudi, et d'autres artistes.

Musée d'art Joshua Helmer et ndash Erie
Érié, Pennsylvanie
Âge 29 et servi de 2018 à aujourd'hui
Après avoir travaillé comme directeur adjoint pour l'interprétation au Philadelphia Museum of Art, Joshua Helmer s'est rendu dans le coin nord-ouest de la Pennsylvanie pour prendre la direction de l'Erie Art Museum au printemps dernier. Depuis qu'il a rejoint l'institution, Helmer s'est concentré sur l'accessibilité et la croissance des effectifs, et l'un de ses objectifs pour 2020 est d'accroître l'engagement avec les écoles élémentaires locales. En janvier 2019, le musée a vendu 120 objets aux enchères dans le cadre d'un effort de cession contesté par John Vanco, ancien directeur du Erie Art Museum.


Un "retour" à l'art, ainsi qu'aux études sociales, dans les écoles est un indicateur assez clair de la distance parcourue par les soi-disant réformateurs ont pu diriger le système, habilement aidés par des médias et des politiciens dociles bien sûr. . La question que la société doit se poser, c'est pourquoi ont-ils été abandonnés en premier lieu ? Je note deux articles dans le NY Times de cette semaine, Sunday Review. Les deux sur la même page, "Meilleur, le plus brillant - et & hellip Lire la suite

Un « retour à l'art, ainsi qu'aux études sociales, dans les écoles est un indicateur assez clair de la distance parcourue par les soi-disant réformateurs ont pu diriger le système, habilement aidés par des médias et des politiciens conformes. bien sûr. La question que la société doit se poser, c'est pourquoi ont-ils été abandonnés en premier lieu ?

Je note deux articles dans le NY Times de cette semaine, Sunday Review. Tous deux sur la même page, « Le meilleur, le plus brillant et le plus triste », de Frank Bruni et « Où sont les professeurs de couleur ? » de Motoko Rich. Ce dernier article a été présenté en tant que “link” par EdSource dans la mise à jour quotidienne plus tôt cette semaine.

[Divulgation complète : Motoko est une ancienne élève à moi, brièvement, lorsqu'elle était au collège. J'enseignais la lecture développementale et Motoko n'avait pas encore besoin de «développement» dans ces compétences. Elle a continué, si je me souviens bien, à assister à Lowell à SF.]

Dans l'article de Bruni, il parle de "sentinelles" stationnées autour de Palo Alto, près des voies ferrées de banlieue, pour empêcher les adolescents de se suicider. Il y a eu un groupe de tels incidents ces derniers temps au cœur de la Silicon Valley. Il cite des recherches effectuées montrant que les pensées suicidaires sont de plus en plus répandues chez les adolescents à travers le pays. Il en déduit que de plus en plus de pression académique exercée sur les étudiants peut être un facteur causal de ce phénomène. Il déclare: "Ils grandissent avec des cours à gogo, convaincus que leur avenir dépend de scores SAT parfaits et de "GPA" surnaturels. " Bruni cite un ancien doyen de Stanford qui vit à Palo Alto: & #8220Il y a quelque chose à propos de l'enfance elle-même à Palo Alto, et des communautés comme celle-ci, qui sape la santé mentale et le bien-être de nos enfants.”

Bruni a également un avertissement pour un autre groupe : "Est-ce qu'une parentalité flottante et rigoureusement prescriptive les met dans des boîtes impitoyables et les empêche d'être eux-mêmes et de leur vrai courage ?"

L'article de Motoko traite des menaces qui pèsent sur une autre composante vitale de nos écoles, les enseignants et les enseignants de couleur en particulier : 8216problèmes de discipline des élèves et manque de ressources et salaires inférieurs, avec des programmes souvent plus descendants et scénarisés

C'est une très bonne chose que les écoles puissent être autorisées à porter leur attention sur d'autres sujets que ceux que les Titans de la technologie ont exigés et que les étudiants puissent explorer leurs autres talents qui ne sont mesurés par aucun résultat de test. Et ce pour les deux extrémités de l'échelle académique et économique. Comme le souligne l'article de Motoko, les programmes scénarisés et humiliés sont plus courants dans les écoles où les élèves les plus défavorisés sont menacés de sanctions en raison de faibles scores en mathématiques et en ELA, mais à l'autre extrémité (et j'aurai quelques arguments ici) les cours AP sont également très scénarisés, et l'enseignement est définitivement "à l'épreuve".


John Young Museum of Art : Université d'Hawaï à Manoa

Actuellement, la galerie d'art et le musée d'art John Young de l'UHM sont ouverts à la communauté du campus et fermés au grand public.

Les expositions de la Commons Gallery ne seront visibles que par les fenêtres de la galerie. Nous pensons qu'il s'agit de la meilleure décision afin de protéger la santé et la sécurité de notre personnel et de nos visiteurs et de soutenir les efforts locaux, nationaux et internationaux pour contenir la propagation du COVID-19.

Nous annoncerons notre réouverture au grand public et nous réjouissons de votre visite. Veuillez consulter ce lien pour les dernières nouvelles sur la visite du campus pendant la pandémie.

Merci de votre compréhension et de votre soutien.

Le John Young Museum fait partie du système de galeries du Département d'art et d'histoire de l'art

Le regretté artiste John Young envisageait un musée sur le campus de l'Université d'Hawai'i à Mānoa (UHM) qui favoriserait l'éducation artistique et profiterait aux étudiants et à la communauté. Vers la réalisation d'un musée, son legs à l'université comprenait une collection d'œuvres d'art d'Asie, d'Asie du Sud-Est, des îles du Pacifique, d'Afrique et de Méso-Amérique. Beaucoup de ces œuvres ont été présentées au John Young Museum of Art lors de son ouverture au public à Krauss Hall en 1999.

À la suite de rénovations récentes, le John Young Museum of Art est maintenant un complexe de plus de 2 000 pieds carrés qui comprend des galeries, des ateliers, une petite bibliothèque de recherche, un bureau et une cour extérieure. Le John Young Museum of Art est administré par le College of Arts & Humanities et directement aligné avec le Department of Art & Art History. Le musée est un lieu pour les artistes en résidence de l'Asie-Pacifique, les expositions d'histoire de l'art et la programmation centrée sur les étudiants qui promeuvent, soutiennent et soutiennent les initiatives d'éducation muséale pour l'UHM et la communauté locale. EXPLORER

À PROPOS DE JOHN YOUNG

John Chin Young 容澤泉 (1909-1997) est né à Honolulu de parents immigrés chinois. Il a manifesté un intérêt pour les arts dès son plus jeune âge et était en grande partie autodidacte, à l'exception des cours de calligraphie qu'il a reçus à l'école de langue chinoise lorsqu'il était enfant. Ses peintures gestuelles caractéristiques ont été influencées par ce fond, réinterprétées à travers le prisme de l'expressionnisme abstrait. Le travail de Young a été exposé à la Corcoran Gallery de Washington, DC, au Metropolitan Museum of Art et au San Francisco Museum of Art, et fait partie des collections de l'Art Institute of Chicago, de Young Museum, Honolulu Museum of Art, Los Le musée d'art du comté d'Angeles, le musée d'art de Portland et le musée d'art de Santa Barbara.

Young était également un grand voyageur et collectionneur qui considérait ces activités comme des extensions de sa pratique artistique.Reconnu pour sa philanthropie, il rêvait depuis longtemps de créer un musée qui favoriserait l'éducation artistique et profiterait à la communauté. Le John Young Museum of Art est le point culminant de cette vision.


La sexualité dans l'art

Le sujet de la sexualité dans l'histoire de l'art peut être abordé de diverses manières, mais la plus précieuse (en termes de sujet fondamental pour une conférence d'histoire de l'art) est peut-être la convention de la nudité féminine dans l'art. Retracer cette convention à travers l'histoire de l'art vous permettra de couvrir les questions de sexualité, de genre et de pouvoir avec votre classe. De plus, vous pouvez passer du temps à examiner la manière dont les artistes modernes et contemporains ont répondu au trope de la nudité féminine afin de rompre avec les conventions du passé, et la manière dont les artistes féministes et queer et les artistes de couleur ont développé de nouvelles approches pour cette tradition d'une position de marginalité.

  1. L'histoire du nu dans l'art occidental a généralement été un dialogue récurrent avec l'art classique, notamment à la Renaissance et au néoclassique. Bien qu'elle soit souvent une référence à cette période historique, la représentation du corps nu dans l'art ne doit pas être considérée comme autonome des relations sociales et sexuelles de sa société contemporaine à aucune époque.
  2. Le développement d'une tradition de la nudité féminine dans l'art est lié au concept d'objectivation.
    3. Toute analyse de la nudité dans l'art devrait impliquer un examen de la dynamique du « regarder » et des questions telles que : Quel est le public visé ? Comment le sujet nu engage-t-il le spectateur présumé ? Quelle est la relation entre l'artiste et le modèle, et l'artiste et le mécène ?
  3. Nous pouvons étudier l'art pour en apprendre davantage sur les différents aspects du sexe dans la société – des idées sur la fertilité, la moralité, les normes de beauté, les idéaux de genre et l'identité nationale.
  4. Surtout depuis que le mouvement artistique féministe, les artistes, à savoir les femmes et les personnes de couleur, ont conçu de nouvelles façons d'utiliser l'art pour le genre, le sexe et la race pour leur propre autodétermination.

Les exemples décrits ici sont sélectifs et de nombreux autres artistes/œuvres d'art pertinents peuvent être choisis pour discuter des thèmes de cette conférence, sur la base de votre propre programme. La première partie de la conférence passera en revue la tradition du nu féminin dans l'histoire de l'art occidental, et introduira les concepts d'objectivation et de regard. Les étudiants se familiariseront avec l'érudition influente de John Berger, Laura Mulvey et Bell Hooks pour acquérir des compétences pour analyser le genre et les constructions racialisées de la sexualité.

Lectures de fond

Erich Heckel, Jour de cristal, 1913, huile sur toile.

  • Jean Berger, Façons de voir (Pingouin 1972).
  • Anna Chave, « Le minimalisme et la rhétorique du pouvoir ». Revue des Arts (vol. 64 n° 5, janvier 1990) : 44-63. http://faculty.winthrop.edu/stockk/contemporary%20art/Chave%20Minimalism.pdf
  • Whitney Davis, « Fonder le placard : la sexualité et la création de l'histoire de l'art ». Documentation artistique 11 non. 4 (Hiver 1992) : 171-175.
  • Carol Duncan, « Virilité et domination dans la peinture d'avant-garde du début du XXe siècle » Forum d'art (décembre 1973), 30-39. (http://www.columbia.edu/itc/barnard/arthist/wolff/pdfs/week6_duncan.pdf)
  • Michel Foucault, L'histoire de la sexualité, vol. 1 : Une introduction (Vintage, édition de réédition 1990).
  • Sander Gilman, Sexualité : une histoire illustrée (Echo Books + Media, réimpression, 2014).
  • crochets de cloche, Looks noirs : race et représentation, 1992, édition réimprimée (New York et Londres : Routledge, 2015).
  • Amy K. Levin, Genre, sexualité et musées : un lecteur de Routledge (2010).
  • Alice Mahon, Érotisme et Art (Histoire de l'art d'Oxford, 2007).
  • Lynda Nead, Le nu féminin : art, obscénité et sexualité (1992, Routledge).
  • Edward-Lilly Smith, La sexualité dans l'art occidental. (1991, Tamise et Hudson).
  • Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et dans l'oubli moderne (1983, University of Chicago Press, 2 e édition, 1997).

Chronologies de Heilbrunn sur l'histoire de l'art (Sexe https://www.metmuseum.org/toah/hi/hi_sex.htm.

Suggestions de contenu

  • Praxitèle, Aphrodite knidienne, Copie romaine d'après le bronze original du IVe siècle av.
  • Sandro Botticelli, Naissance de Vénus, ch. 1484-1486
  • Titien, “Vénus” d'Urbino, ch. 1538
  • Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Odalisque, 1814
  • Edouard Manet, Olympie, 1863
  • Erich Heckel, Jour de cristal, 1913
  • Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907
  • Yasumasa Morimura, Portrait (Futago), 1988
  • Jan Banning, Danaé Olympie, de la série Identités nationales, 2012
  • Alice Neel, Marie enceinte, 1964
  • Jeanne Semmel, Intimité-Autonomie, 1974
  • Sylvia Traîneau, Philip Golub inclinable, 1971
  • Erin M. Riley, de Nus série, ch. 2013
  • Mickelane Thomas, Ledéjeunersurl’herbe: lestroisfemmesnoirs, 2010
  • Vénus pudica – un terme utilisé pour décrire une pose figurative classique dans l'art occidental. En cela, une femme dévêtue (debout ou allongée) garde une main pour se couvrir. La pose qui en résulte est quelque peu asymétrique et sert souvent à attirer l'attention sur l'endroit même qui est caché. (via http://arthistory.about.com/cs/glossaries/g/v_venus_pudica.htm)
  • objectivation – ce terme est souvent utilisé de manière générale pour décrire un accent mis sur la beauté physique et/ou un rejet de la personnalité et des attributs complets de la personne objectivée. Les féministes ont critiqué le processus par lequel l'objectivation nie l'humanité de « l'objet », par exemple les images qui traitent les femmes comme des objets sexuels. Un objet sexuel peut sembler n'exister que pour la satisfaction du spectateur, sans égard à tout autre aspect mental, physique ou spirituel de la personne. (via http://womenshistory.about.com/od/sexualityandsex/a/Objectification.htm)
  • nudité / nudité – cette distinction a été théorisée par l'historien de l'art Kenneth Clark comme un binaire selon lequel la nudité fait référence à une représentation culturellement transcendante et vertueuse d'un corps dévêtu, tandis que la nudité fait référence à une image exposée, vulnérable et embarrassante d'un corps dévêtu. Dans la convention du nu féminin allongé dans l'histoire de l'art occidental, les femmes sont considérées comme « nues » et donc des sujets moralement appropriés des beaux-arts.
  • regard masculin – le regard masculin est un concept inventé par la critique de cinéma féministe Laura Mulvey. Il fait référence à la façon dont les arts visuels sont structurés autour d'un spectateur masculin et décrit une tendance de la culture visuelle à représenter le monde et les femmes d'un point de vue masculin (via https://en.wikipedia.org/wiki/Male_gaze)
  • odalisque – les représentations d'une femme esclave ou concubine dans un harem, notamment dans le contexte de l'orientalisme tel qu'il se développe chez des artistes occidentaux comme Ingres et Delacroix au XIXe siècle.
  • orientalisme – un concept développé par le critique culturel Edward W. Said. Cela fait référence à une façon de voir qui imagine, accentue, exagère et déforme les différences des peuples et des cultures arabes par rapport à celles de l'Europe et des États-Unis. Cela implique souvent de voir la culture arabe comme exotique, arriérée, non civilisée et parfois dangereuse. (via http://www.arabstereotypes.org/why-stereotypes/what-orientalism)
  • fétichisme racial – implique de fétichiser une personne ou une culture appartenant à une race ou un groupe ethnique qui n'est pas le sien. Elle implique donc des stéréotypes raciaux/ethniques et objectivant des corps et des pratiques culturelles qui sont stéréotypés. Dans l'histoire de l'art, le fétichisme racial est lié au concept de primitivisme, une pratique artistique européenne consistant à emprunter des formes visuelles à des peuples non occidentaux ou préhistoriques, une pratique centrale au développement de l'art moderne.
    • (via https://en.wikipedia.org/wiki/Racial_fetishism et https://www.boundless.com/art-history/textbooks/boundless-art-history-textbook/europe-and-america-from-1900- 1950-ce-36/european-art-223/picasso-primitivism-and-cubism-788-6925/)

    La sexualité est un sujet récurrent dans l'histoire de l'art presque depuis le début des représentations connues. Presque toutes les civilisations ont créé des images sexuellement explicites, souvent dans le contexte de la spiritualité ou des rituels concernant la fertilité, pour exprimer des idéaux culturels de beauté et de vertu, ou dans le cas de la pornographie, dans le but exprès d'éveiller les spectateurs.

    Les représentations typiques du nu féminin dans la tradition artistique européenne ont été réalisées par des artistes masculins, qui ont exposé la femme pour le plaisir d'un spectateur présumé masculin. L'artiste transforme le corps nu féminin pour devenir nu dans la mesure où il est vu comme un objet érotique offert au regard de l'homme et à son savoir imaginaire. Par conséquent, en tant qu'objet de contemplation qui utilise la nudité pour faire référence à des thèmes mythologiques ou bibliques, le nu est érigé en sujet d'art légitime. Les termes de cette offre sont soumis à des conventions propres à flatter le spectateur masculin et à stimuler son fantasme de domination sexuelle. Ainsi, comme l'a observé John Berger, « presque toute l'imagerie sexuelle européenne post-Renaissance est frontale – littéralement ou métaphoriquement – ​​parce que le protagoniste sexuel est le spectateur-propriétaire qui la regarde » (1972 : 56). La convention d'omettre les poils du corps féminin, note encore Berger, contribue à la représentation de la soumission féminine en éliminant le soupçon de passion et de désir physique suggéré par la croissance velue. Le nu, comme la prostituée, est une marchandise érotique. Sa nudité est précieuse non pas pour son individualité, mais pour sa capacité à se conformer et à faire appel aux fantasmes masculins en général, effaçant tout signe potentiellement menaçant de la subjectivité désirante de la femme. Dans ce qui suit, nous examinerons la convention de la nudité féminine établie dans la Grèce antique, et son impact sur l'histoire de l'art ultérieure.

    Les artistes de la Grèce antique ont développé des idéaux ciblés et distinctifs de beauté humaine et de conception architecturale qui continuent d'exercer une profonde influence aujourd'hui. Le fait de qualifier une œuvre d'art de « classique » l'associe à cette période de la Grèce antique (du début du Ve siècle avant notre ère à la mort d'Alexandre le Grand en 323 avant notre ère), une ère de réalisations politiques et culturelles sans précédent.

    Tout comme les architectes grecs ont défini et suivi un ensemble de normes pour la conception idéale des temples qui continuent d'influencer la conception aujourd'hui, les sculpteurs grecs ont recherché un idéal pour représenter le corps humain qui est devenu la norme pour les représentations ultérieures de la figure. En étudiant les corps humains réels et en sélectionnant les attributs qu'ils considéraient comme les plus souhaitables, tels que les traits du visage symétriques, la peau lisse et les proportions corporelles particulières, les sculpteurs les ont combinés en un seul idéal de perfection physique.

    Dans la Grèce antique, les compétitions athlétiques lors des fêtes religieuses célébraient le corps humain, en particulier celui de l'homme. Les athlètes de ces compétitions concouraient nus et les Grecs les considéraient comme des incarnations de tout ce qu'il y avait de meilleur dans l'humanité. Ainsi, les Grecs associaient la forme nue masculine au triomphe, à la gloire et même à l'excellence morale, valeurs démontrées dans leur sculpture de nu masculin. L'attitude grecque contraste remarquablement avec les attitudes répandues dans d'autres parties du monde antique, où le déshabillage était généralement associé à la disgrâce et à la défaite.

    L'ascendance du nu féminin dans la Grèce antique est distincte du nu masculin. Là où ce dernier trouve son origine dans l'athlète humain parfait, le premier incarne la divinité de la procréation. Des figures féminines nues telles que Femme de Willendorf apparaissent dans l'art préhistorique très ancien, et des images similaires représentent des divinités de la fertilité comme le Proche-Orient Ishtar. La déesse grecque Aphrodite appartient à cette famille, et elle aussi a été imaginée comme vivifiante, fière et séduisante. Au milieu du IVe siècle avant notre ère, le sculpteur Praxitèle réalisa une Aphrodite nue, appelée la Aphrodite knidienne , qui a établi une nouvelle tradition pour le nu féminin. Manquant des formes bulbeuses et exagérées des figures de fertilité du Proche-Orient, l'Aphrodite knidienne, comme les statues athlétiques masculines grecques, avait des proportions idéalisées basées sur des rapports mathématiques. De plus, sa pose, avec la tête tournée sur le côté et une main couvrant son corps, semblait présenter la déesse surprise dans son bain. En tant que tel, le nu contenait des possibilités narratives et érotiques. La position des mains de la déesse aurait pu être destinée à montrer la modestie ou le désir de protéger le spectateur d'une vue complète de ses organes sexuels (seins et organes génitaux). Bien que la statue de Knidian n'ait pas été conservée, son impact survit dans les nombreuses répliques et variantes de celle-ci qui existent. De telles images de Vénus (le nom latin d'Aphrodite tel qu'elle apparaît dans l'art romain) ornaient les maisons, les bains et les tombeaux ainsi que les temples et les sanctuaires extérieurs.

    L'homoérotisme enraciné de la société grecque antique se rapporte à la prééminence du nu masculin héroïque. En comparant les représentations masculines et féminines dans leur art, un double standard est évident dans la grande statuaire autonome développée à l'époque archaïque : kore féminin (pluriel, koura) des statues étaient vêtues, où les mâles kouros (pluriel, kouroi) les statues étaient nues. De plus, l'ancien sculpteur grec Praxitèle a créé le Aphrodite de Knidios, et a établi une convention connue sous le nom de «Venus pudica» pour traiter le statut de la nudité féminine comme indécente. Ce terme décrit une pose figurative classique dans l'art occidental. En cela, une femme dévêtue (debout ou allongée) garde une main couvrant ses parties intimes. La pose qui en résulte semble modeste mais est quelque peu asymétrique et sert souvent à attirer le regard sur l'endroit même qui est caché. Le double standard entre la nudité masculine et féminine dans l'art a persisté de la sculpture gréco-romaine jusqu'aux temps modernes, normatif dans l'art occidental ultérieur.

    Après la chute de Rome et la montée du christianisme au IVe siècle de notre ère, la représentation des nus dans l'art occidental a décliné parce que les valeurs et les impératifs des mécènes et des artistes ont changé. Dans la Grèce et la Rome antiques, le paganisme et une culture de la nudité publique et de l'athlétisme ont conduit à la représentation de divinités nues et de nus idéaux comme images de vertu civique. Dans les sociétés chrétiennes, les mécènes et les artistes valorisaient la chasteté et le célibat, qui empêchaient les représentations de corps dévêtus dans l'art. Par exemple, de telles figures sont rares dans l'art médiéval (environ 500-1300 CE). Lorsque la nudité est apparue, elle s'est produite dans le contexte de l'art religieux et a été utilisée pour véhiculer des idées de honte, comme dans des scènes illustrant l'histoire biblique d'Adam et Eve. Ils ont été les premiers hommes et femmes à découvrir leur nudité dans le jardin d'Eden à cause du péché et, par conséquent, à subir honte et punition. Tout comme la nudité était utilisée pour transmettre des idéaux civiques dans l'art classique de la Grèce et de Rome, dans l'art médiéval, les nus étaient utilisés comme moments d'enseignement sur les dangers du péché.

    de Botticelli Naissance de Vénus est un tableau important qui marque le passage du Moyen Âge à la Renaissance. À la Renaissance, l'intérêt pour les sujets mythologiques s'est accru et les artistes ont trouvé de nouvelles façons de représenter des figures nues (hommes et femmes) dans l'art en faisant revivre la nudité classique. Dans Naissance de Vénus la déesse centrale de l'amour est nue et représente l'idée de la Renaissance de « l'amour divin », plutôt que d'évoquer une quelconque signification religieuse. Elle prend la forme d'une Vénus nue basée sur la "Vénus pudica" qui est dérivée de Praxitèle Aphrodite knidienne. Semblant être née d'écume de mer, elle détourne les yeux de notre regard et plane sur une coquille Saint-Jacques. Ses mains et ses cheveux sont soigneusement arrangés pour cacher sa sexualité, mais encore une fois, cette posture attire plutôt l'attention sur elle. Sa grâce et sa beauté sont amplifiées par la composition sereine et la présence de Zéphyr (avec son amour, la nymphe Chloris), qui a accompagné Vénus dans sa maison terrestre, et d'une personne à droite qui l'accueille avec un vêtement brodé et des fleurs.

    Si la Vénus de Boticelli marque un tournant décisif par rapport au mépris médiéval pour le nu féminin dans l'art, d'autres artistes italiens du XVIe siècle, comme le peintre vénitien Titien, commencent à représenter des nus féminins de manière encore plus audacieuse. Ici, nous voyons une nouvelle image de Vénus, comme une figure allongée, allongée nue dans un intérieur domestique. Comme l'a souligné John Berger, la plupart des nus de l'histoire de l'art européen sont dans cette pose allongée. Tout comme Michel-Ange s'est inspiré des conventions corporelles de l'art classique mais a mis à jour son sujet pour son époque, Titien l'a fait avec le nu féminin. Bien qu'il reflète les proportions de la statuaire antique, le Titien Vénus d'Urbinoaccorde moins d'attention aux proportions idéales de la géométrie qu'à la chaleur séduisante du corps féminin du sujet. Au cours du XVIe siècle, de telles peintures de femmes allongées ont été commandées et exposées dans les cercles riches de la cour par et pour des mécènes masculins. Ce tableau, par exemple, a été réalisé pour le duc d'Urbino. Son sujet est une belle femme allongée sur un lit, couvrant son corps de manière modeste mais provocante.

    L'historienne de l'art Rona Goffen a soutenu que le sujet de cette peinture a plus à voir avec le mariage qu'avec la séduction ou la mythologie. Alors que les interprétations originales suggéraient que la pose alanguie de cette Vénus suggérait son statut de courtisane vénitienne, de multiples références matrimoniales (à savoir, les coffres de mariage en arrière-plan, le myrte et les roses tenus par la figure centrale, et le chien dormant à ses pieds) , semblent indiquer que ce tableau a peut-être été commandé en association avec le mariage du duc quatre ans plus tôt avec une épouse beaucoup plus jeune. Cette peinture, dans l'interprétation de Goffen, représente une mariée physiquement mature accueillant son mari dans leur chambre.

    Pendant la période coloniale européenne des années 1500 au milieu des années 1900 (et en particulier pendant les années 1800), l'"orientalisme" était un mode de représentation déterminant. L'orientalisme est un terme utilisé par les historiens de l'art et les théoriciens de la culture, conçu pour la première fois par Edward W. Said, pour décrire les conventions par lesquelles les artistes occidentaux imaginent et dépeignent « l'autre », en particulier les peuples et les cultures arabes. Cet argument était que l'orientalisme dépeint l'Orient comme intemporel, immuable, statique, sous-développé, alors que la société occidentale est dépeinte comme supérieure, rationnelle et civilisée. Un trope de représentation commun de l'orientalisme était le "odalisque". Un odalisque fait référence à une esclave dans un harem (turc) du sultan. De nombreux chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art, dont plusieurs tableaux de Jean-Auguste Dominique Ingres, représentent des femmes « exotiques » dans des harems, ce qui marque une mise à jour du nu féminin conventionnel dans le contexte socio-politique de l'époque.Les femmes étrangères ont été abstraites et utilisées comme outils rhétoriques et allégoriques pour faire avancer le projet économique du colonialisme.

    Ingres La peinture Grande Odalisque représente une odalisque, ou concubine et indique la transition de l'artiste du néoclassicisme au romantisme. Les proportions allongées et le manque de réalisme anatomique de la silhouette amplifient sa sensualité et sa courbure. De plus, l'éventail qu'elle tient dans sa main et le tissu bleu et or luxuriant qui l'entoure soulignent le sens de l'altérité exotique qui imprègne la composition. Titien Vénus d'Urbin, ainsi que cette peinture de Jacques-Louis David, ont influencé la pose allongée de la figure.

    Edouard Manet est considéré comme l'un des peintres les plus importants du XIXe siècle. Typiquement associé à l'école de l'impressionnisme français, ses peintures ont été très influentes sur le développement du style moderne à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Dans son tableau de 1863 Olympie, il fait évidemment référence à Titien’s Vénus d'Urbino mais fait quelques différences importantes, défaisant les conventions du nu féminin. Par exemple, tandis que Titian’s Vénus couvre timidement son sexe, Manet’s Olympie appuie fermement dessus. Aussi, le chien sur le lit de Titien’s Vénus symbolise la fidélité tandis que le chat au pied du lit d'Olympia symbolise la promiscuité - il se cambre, suggérant que c'est un étranger plutôt qu'une personne familière qui est entré dans l'espace. En effet, alors que l'identité du Titien Vénus reste flou, le sujet du tableau de Manet était une prostituée parisienne bien connue.

    La femme de chambre noire qui accompagne le modèle de prostituée blanche dans la peinture implique davantage les problèmes de classe. Comme l'a déclaré le théoricien de la culture bell hooks, "les peintres explorant la race en tant que sujet artistique au XIXe siècle ont souvent créé des images contrastant les corps féminins blancs et noirs d'une manière qui renforçait la plus grande valeur de l'icône féminine blanche". (crochets 1992/2015, 64). Dans les années Manet Olympie, la peau blanche d'albâtre de la figure centrale est mise en valeur par les draps blancs, tandis que la servante (et le chat) sont presque masquées sur le fond sombre. Dans les années Titien Vénus d'Urbin, le sujet nu semble s'en remettre au regard du spectateur, en offrant son corps et sa sexualité à travers son comportement et ses gestes. Une partie de la force de Manet’s Olympie est que le sujet nu détourne le regard du spectateur, en fixant directement le spectateur. Ici, le nu féminin ne fait plus référence à la beauté et aux proportions classiques, mais révèle plutôt les dessous de la société, bouleversant les conventions de l'histoire de l'art.

    Tout comme Manet a fait référence à Titien pour créer une œuvre d'art incendiaire en termes de forme et de contenu, de nombreux artistes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle ont affronté la tradition de la nudité féminine pour créer des œuvres d'art modernes incendiaires. Dans son article influent « Virility and Domination in Early Twentieth Century Vanguard Painting », l'historienne de l'art féministe Carol Duncan se concentre sur cette tendance et soutient que les œuvres canoniques et sexuellement chargées des peintres fauvistes, cubistes et expressionnistes affirment la domination sexuelle des artistes masculins. et reflètent une perspective masculine qui considère les femmes comme impuissantes et soumises. Par exemple, dans le tableau de 1913 Jour de cristal par l'expressionniste allemand Erich Heckel, une femme nue sans aucun trait se tient dans un paysage dans ce que Duncan identifie comme une « pose exhibitionniste passive, les bras levés qui se produit si fréquemment au cours de cette période » (Duncan, 33). L'approche sociopolitique de l'histoire de l'art de Duncan a établi des liens entre l'inégalité des genres dans la société et la mythologie de l'avant-garde, en particulier les tropes de l'artiste masculin en tant que génie viril et des femmes en tant qu'« êtres impuissants et sexuellement asservis » (Duncan, 31).

    celle de Picasso Les Demoiselles d'Avignon est l'une des œuvres fondamentales de l'art moderne et son style révolutionnaire a fait partie intégrante du développement du cubisme. Comme Duncan l'a dit, « Aucune peinture de cette décennie n'articule mieux la dichotomie homme-femme et l'ambivalence que les hommes éprouvent avant elle » (Duncan, 36). Les figures et leur cadre apparaissent fracturés et anguleux, d'une manière non réaliste. En raison des références de son titre, l'interprétation courante de ce tableau est qu'il représente des prostituées dans un bordel. Picasso utilise le primitivisme pour attaquer la tradition académique consistant à représenter des nus féminins dans des espaces intérieurs en créant des figures entièrement «autres» - déformées, monstrueuses et sexuellement menaçantes. Les chercheurs ont interprété une gamme de sources visuelles dans la peinture, du kouroi grec ancien à l'art ibérique en passant par les masques africains. Dans cette peinture massive (près de huit pieds carrés), les femmes se tiennent debout et semblent désorienter les représentations traditionnelles de la passivité féminine en menaçant le spectateur, un effet amplifié par l'espace incohérent et peu profond de la composition. Bien que leurs bras soient levés dans un geste traditionnel d'accessibilité, leurs regards froids et leurs bouches dures contredisent leur position. Ceci est considéré comme une œuvre d'art radicale parce que Picasso avait renversé les attentes des téléspectateurs concernant la nudité féminine aussi bien que représentation conventionnelle.

    À la fin du XXe siècle et au XXIe siècle, les artistes ont continué à s'intéresser à la tradition classique et à ses héritages. De nombreux artistes, par exemple, ont revisité Olympie pour créer des œuvres d'art avec des messages esthétiques et sociaux.

    Morimura est une artiste japonaise contemporaine vivant actuellement à New York, qui s'intéresse aux échanges interculturels entre l'Est et l'Ouest et l'articulation de l'identité moderne au carrefour de la mondialisation culturelle et économique. Il s'approprie souvent des éléments de l'histoire de l'art ainsi que de la culture populaire dans son travail, plaçant des stéréotypes dans des contextes contradictoires pour remettre en question la façon dont les spectateurs perçoivent les concepts d'identité culturelle traditionnelle. Portrait (Futago), il s'est mis à la place de la prostituée dans Olympie. Ce faisant, Morimura change le genre (masculin) qui lui est culturellement assigné par son sexe (masculin) et assume à la fois le rôle d'Olympia et de la servante noire. En prenant une œuvre fondamentale de l'art moderne (occidental) et en s'y insérant, Morimura remet en question la façon dont le public occidental perçoit l'identité culturelle asiatique, par exemple à travers les stéréotypes des hommes asiatiques comme efféminés. L'élément de travestissement dans cette œuvre est également lié à l'identité de l'artiste en tant qu'homosexuel et étend sa performance de genre critiquant les stéréotypes de l'effémicité masculine asiatique pour inclure également les stéréotypes des hommes homosexuels comme efféminés. Cependant, l'artiste n'effectue pas de drag sans couture et les téléspectateurs restent conscients qu'il s'agit d'une figure masculine. Cela a pour effet d'attirer l'attention sur la construction sociale des stéréotypes ainsi que sur le genre.

    Jan Banning est un artiste qui a hérité de l'héritage d'Olympia et de la race, mais sous un angle différent. Banning est né aux Pays-Bas en 1954 de parents immigrés originaires des Indes néerlandaises. Il a une formation en histoire sociale et économique et se concentre sur les questions de géopolitique et de pouvoir dans sa photographie. Dans son point de vue sur Manet’s Olympie, titré Danaé Olympie, Banning inverse la course des personnages dans la composition. Ici, un immigrant jamaïcain des Pays-Bas prend la place d'Olympia. Semaine d'actualités Le rédacteur en chef photo, Jamie Wellford, a décrit ce travail comme une solution créative de Banning pour lutter contre l'hypocrisie de la position de droite sur l'immigration en Europe. Banning explique également dans sa déclaration d'artiste : "La xénophobie, et surtout l'islamophobie, est en hausse dans de nombreux pays européens… Dans cette série (Identités nationales), basée sur des symboles culturels nationaux, je donne aux immigrés un rôle principal en les utilisant comme modèles dans mes variations photographiques sur des peintures iconiques classiques. Ce faisant, je remets en cause le concept d'« identités nationales » homogènes des pays européens » (http://www.janbanning.com/gallery/national-identities/).

    L'héritage du nu féminin dans l'art a également été remis en question après la deuxième vague du féminisme dans les années 1970. Le mouvement artistique féministe a poussé le concept des femmes en tant que créatrices d'art, pas seulement ses sujets. De nombreuses artistes féministes ont utilisé leur propre corps et des expériences incarnées comme forme et contenu de leur art, contribuant au développement de la pratique postmoderne de l'art corporel.

    Alice Neel était une peintre figurative basée à New York qui n'a été reconnue pour son art que plus tard dans sa vie, dans le contexte du mouvement artistique féministe des années 1970. Marie enceinte est l'un des nombreux portraits de femmes nues enceintes de Neel dans lesquels nous voyons une dissonance cognitive entre la nudité maternelle (non sexuelle) et la pose sensuelle du nu féminin allongé. Le regard fixe du sujet et la position de ses membres indiquent une mesure de maîtrise de soi rarement vue dans les nus féminins de la tradition occidentale. Il s'agit d'un nu couché, mais elle ne couvre pas ses organes sexuels comme dans la convention de "Venus pudica". Elle n'est ni pudique ni provocatrice, elle semble être simplement elle-même.

    Toujours dans les années 1970, Joan Semmel a commencé une série de peintures qui expriment les principes de la libération des femmes, tels que privilégier le point de vue d'une femme et l'égalitarisme entre les sexes. Dans sa peinture Intimité/ Autonomie, le spectateur habite apparemment les yeux des sujets et regarde de haut deux corps nus – un homme, une femme – allongés dans un lit. L'utilisation par l'artiste d'un espace peu profond et de couleurs froides et non réalistes amplifie la qualité utopique de la composition. Il s'agit d'un nouveau monde d'égalitarisme sexuel façonné par l'intimité et l'autonomie, les idéaux féministes qui sont soulignés dans le titre du tableau.

    Sylvia Sleigh renverse le paradigme du nu féminin allongé dans l'histoire de l'art occidental en peignant des nus masculins dans la même pose, se représentant souvent dans la composition en tant qu'artiste. Cela amplifie le renversement des dynamiques traditionnelles de l'art : la femme est devenue le peintre et l'homme est devenu le modèle. Fait intéressant, dans Philip Golub inclinable, Le nu masculin de Sleigh est apparemment féminisé, peut-être en partie à cause de ses cheveux longs, de son bracelet et de ses traits délicats. En indiquant le nom de la peinture du sujet dans le titre, l'artiste réoriente les processus par lesquels les nus (féminins) sont typiquement objectivés dans la peinture.

    En elle " Nus », l'artiste basée à Philadelphie Erin M. Riley combine l'ancienne technique du tissage avec des « selfies » (autoportraits pris avec des appareils photo numériques ou des téléphones intelligents) appropriés des médias sociaux. Elle appelle les selfies le « nu traditionnel de notre temps » (http://www.bustle.com/articles/7642-erin-m-riley-artist-weaves-tapestries-from-nude-selfies-photos). Riley s'est inspiré des babillards électroniques sur Internet et des demandes fréquentes d'« envoyer des noodz ». Elle a remarqué que la plupart des images qu'elle a rencontrées étaient des femmes posant devant des miroirs. Notant le contraste entre le médium et le sujet dans son travail, Riley a déclaré : « représenter ces images avec de la tapisserie permet de les ralentir » (http://www.huffingtonpost.com/2013/09/03/erin-m-riley_n_3844991 .html). Bien qu'il s'agisse d'images de nus prenant des autoportraits, Riley masque les visages pour préserver l'anonymat, ce qui a également pour effet d'objectiver les sujets.

    Certains critiques culturels, comme Alicia Eler (http://hyperallergic.com/73362/saying-yes-to-selfies/), ont fait valoir que le selfie est un « acte de reprise du regard ». En effet, on peut sans doute retracer la tendance jusqu'aux artistes féministes, notamment Carolee Schneemann, Hannah Wilke, Adrian Piper, Francesca Woodman et Ana Mendieta, qui ont exploré l'autoportrait dans leur travail comme moyen de contrôler leur image et de se réorienter. contrôle masculin du corps des femmes.

    Pour les femmes artistes de couleur, la tâche n'était pas seulement de détourner l'objectivation masculine des corps féminins, c'était aussi de confronter l'absence des corps non blancs du canon de l'histoire de l'art. Mickelane Thomas, par exemple, dans son Le déjeuner sur l’herbe: les trois femmes noirs, reprend la peinture de Manet et y insère des femmes de couleur. L'autoportrait a été un mode de représentation important pour les artistes marginalisés afin de créer de nouvelles images valorisantes.


    Voir la vidéo: Premio Arte Joven 2020. Francisca Jimémez