La musique des Mayas : de mystérieux sifflets confondent les experts

La musique des Mayas : de mystérieux sifflets confondent les experts

La musique a occupé un rôle particulier dans la société humaine pendant des milliers d'années. Dans la Chine ancienne, par exemple, des ensembles de cloches en bronze étaient joués à des fins de divertissement et de rituel à la cour. Les tons complémentaires produits par les différentes cloches étaient le reflet de l'idéal confucéen d'harmonie. Dans la Rome antique, un joueur de flûte était présent aux sacrifices afin de noyer toute perturbation de l'environnement extérieur. La musique était également au cœur des rituels et des traditions des Mayas, comme en témoignent les objets laissés dans les archives archéologiques.

Les Mayas possédaient de nombreux instruments à vent et à percussion, notamment des flûtes, des sifflets, des trompettes, des hochets, des râpes et des tambours en os et en calebasse. Ces instruments ont été décrits dans des textes et représentés dans l'art maya. L'un des instruments les plus intrigants à avoir été trouvé est le sifflet maya.

Sifflet d'oiseau maya fabriqué vers 1000 après JC. Crédit : William Scott / Source : BigStockPhoto

Des sifflets mayas ont été trouvés dans plusieurs sites archéologiques. Par exemple, huit de ces sifflets ont été retrouvés lors des fouilles de l'INAH (Instituto Nacional de Antropologia e Historia) sur le site de Yaxchilan au Chiapas, au Mexique, entre 1989 et 1991. Les sifflets de ce site ont la forme de grenouilles et produisent un son qui ressemble au bruit que font les grenouilles.

A gauche : un sifflet en forme de grenouille de Yaxchilan ( Tlapitzalli.com). À droite : Sifflet de singe maya. (William Scott / BigStockPhoto)

En dehors du Mexique, de tels sifflets ont également été trouvés au Belize, au Guatemala, au Honduras, en Colombie, en Équateur et au Pérou, ce qui indique que ces régions peuvent avoir appartenu à une sphère musicale commune. Pendant des siècles, cependant, ces sifflets ont été perçus comme des curiosités plutôt que comme des instruments de musique, et pendant longtemps ils ont été considérés comme des récipients à boire. En raison de leurs formes étranges, ces sifflets ont été examinés d'un point de vue artistique plutôt que musical, et ce n'est que récemment que leurs qualités musicales ont reçu une réelle attention.

SUITE

Sifflet en forme de joueur de balle, Late Classic Mayan – San Diego Museum of Man ( Wikimedia Commons )

Fabriqués en argile, il n'est pas surprenant que les sifflets aient survécu aussi longtemps. Comme l'argile est un matériau très malléable, elle peut être facilement façonnée dans une variété de formes. Ainsi, les sifflets pourraient être façonnés comme des animaux, des humains et des êtres mythiques. Une fois tirés, les sifflets durcissent et sont prêts à être utilisés.

La façon dont ces sifflets ont été utilisés n'est pas claire. Étant donné que beaucoup de soin et d'efforts ont été consacrés à la fabrication de ces instruments, il est peu probable que les sifflets aient été utilisés comme jouets. Au contraire, ils peuvent avoir eu une fonction plus importante et plus sérieuse.

Comme certains de ces sifflets ont été trouvés dans des lieux de sépulture, il a été supposé qu'ils étaient utilisés lors de rituels funéraires, peut-être par des musiciens accompagnant la procession funéraire. Il a également été suggéré que les sifflets étaient utilisés lors de sacrifices humains. Le bruit émis par les sifflets serait capable d'altérer la conscience des victimes sacrificielles, les envoyant éventuellement dans un état de rêve.

Navire maya avec une scène de sacrifice humain. Guatemala ou Mexique, v. A.D. 600 - 850. Des sifflets ont-ils été utilisés pour modifier l'état de conscience des victimes avant la mort ?

Les formes des sifflets peuvent également offrir un indice quant à leur fonction. Des sifflets en forme d'animaux ou d'êtres mythiques, par exemple, peuvent avoir été placés dans des tombes pour aider le défunt dans l'au-delà. D'un autre côté, les sifflets en forme de grenouille, tels que ceux trouvés à Yaxchilan, pourraient avoir été utilisés lors de festivals et de célébrations associés au dieu de la pluie.

Chaac, la divinité maya de la pluie. Du Livre Maya des Morts, Le Codex Céramique.

Les sifflets des Mayas sont encore un mystère pour nous, et de nombreuses recherches seraient nécessaires avant de pouvoir mieux comprendre ces instruments de musique. Pourtant, il peut être juste de dire que nous avons fait quelques progrès. Au lieu de les percevoir comme de simples objets d'art, les archéologues les voient maintenant tels qu'ils sont - des instruments de musique. A travers ces sifflets, tout comme les cloches de bronze pour les Chinois et les flûtes pour les Romains, on peut peut-être entrevoir les idéaux et les croyances des Mayas.

Image en vedette : Musique maya : une image peinte d'un fichier de musiciens mayas jouant du hochet, de l'ocarina et de la trompette pendant qu'une scène théâtrale se déroule.

Les références

Associated Press, 2008. Les archéologues recréent des « sifflets de mort » aztèques. [En ligne]
Disponible sur : http://www.foxnews.com/story/2008/07/01/archaeologists-recreate-aztec-whistles-death/

Broad, W. J., 1988. Des sifflets complexes jouent un rôle clé dans la vie inca et maya. [En ligne]
Disponible sur : http://www.nytimes.com/1988/03/29/science/complex-whistles-found-to-play-key-roles-in-inca-and-maya-life.html?pagewanted=1

Cabrera, R. V., 2002. Les grenouilles d'argile de Yaxchilán. [En ligne]
Disponible sur : http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/frogs/frogs.html

Par wty


Lien musical 2- La dissonance et son effet sur la texture globale

Les deux genres se caractérisent par un son à la fois beau et mystérieux. La musique sonne comme si elle avait été entendue à l'origine et imitée d'une sorte de procession d'êtres célestes vers la Terre. La musique est séduisante, mais il y a aussi quelque chose de mal à l'aise. Le sentiment de malaise est causé par le manque de résolution des accords conflictuels, également connus sous le nom de dissonance.

Dans Entenraku plusieurs lignes de mélodie et en particulier le son rauque du hichiriki rendent le son dissonant. Le hichiriki en lui-même est un instrument dissonant, mais joué avec le shakuhachi mélodique, une sorte de flûte, la dissonance est impossible à passer inaperçue. Les 2 instruments entrent en conflit, jusqu'à la fin du morceau, lorsque le shakuhachi sort, et le koto, un instrument à 13 cordes, joue l'accompagnement principal, et à la toute fin un solo. Il y a moins de contraste dissonant entre le koto à cordes et le hichiriki à anche que les 2 instruments à vent, mais il se fait toujours entendre lorsque les lignes mélodiques s'entrechoquent.

Dans Tsompantli la dissonance s'entend principalement entre le sifflet aigu sans nom qui joue la mélodie dominante et la ligne inférieure d'ostinato qui est jouée par un instrument à vent creux, très probablement une flûte en os, et parfois un sifflet encore plus aigu. Le seul instrument qui ne contribue pas à la dissonance globale est la flûte de Pan, qui fournit la subdivision et le rythme de la pièce, en raison de l'absence totale d'instruments de percussion. Cette pièce n'aurait pas été choisie parce qu'elle n'était que du vent, si la flûte de Pan n'avait pas fourni le rythme qui est l'un des aspects les plus importants de la musique maya. La dissonance est effrontée et, avec l'instrumentation mystérieuse, elle crée une texture très mal à l'aise. Cependant, il n'est pas dissonant au point de devenir complètement désagréable pour l'auditeur. Tout comme le reste de la culture, la musique maya a quelque chose de fascinant et unique, qui la rend attrayante pour les curieux.


Nous sommes très reconnaissants à Anna Stacy pour cette excellente introduction aux instruments de musique joués par les anciens Mayas. Stacy est étudiante en deuxième année à l'Université Brown (États-Unis). Parce qu'elle s'intéresse à la façon dont les gens travaillent, elle poursuit une double spécialisation en neurosciences et en anthropologie. En dehors des cours, elle est une musicienne, une actrice et une graphiste passionnée. Ceci est (avec la permission d'Anna&rsquos) une version simplifiée et abrégée d'un article qu'elle a écrit (lien ci-dessous) dans The Collegiate Journal of Anthropology en 2014, intitulé Of the Same Stuff as Gods: Musical Instruments Among the Classic Maya.

Les Mayas du Mexique et d'Amérique centrale jouent de la musique depuis plus de 2000 ans. Pendant la période classique, la musique a joué un rôle important dans la guerre ainsi que dans la communication avec les dieux, les ancêtres et d'autres êtres spirituels. Étant par nature éphémère et éphémère, la musique vocale ne laisse pas assez de trace pour être étudiée intensément dans une culture avec peu de traces écrites de ses pratiques musicales.
Bien que les sons spécifiques de la musique maya soient impossibles à récupérer complètement, je démontrerai à travers l'étude des instruments de musique, des récipients en céramique et des peintures murales de Bonampak qu'il existe suffisamment de preuves archéologiques pour interpréter le sens et la signification culturelle de la musique maya.

Photo 2: Partie d'une peinture murale de Rina Lazo montrant les anciens arts mayas de l'écriture, l'astronomie (en utilisant des bâtons croisés pour observer le ciel nocturne) et la musique et la danse Musée national d'anthropologie, Mexico (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Fond
La culture maya classique (250-900 CE) peut être décrite comme une culture de grande prospérité et de puissance dans l'ancienne Méso-Amérique. C'était une époque d'urbanisation intense, de construction et de développement agricole. Au cours de cet âge, un système d'écriture hiéroglyphique a été créé, tout comme les pyramides emblématiques. Les Mayas classiques ont décliné à la fin du IXe siècle, peut-être en raison de la sécheresse ou de la chasse excessive. Comme les textes d'autres civilisations mésoaméricaines telles que les Aztèques ou les Mixtèques, les écrits mayas ont été détruits par les explorateurs européens à l'époque coloniale au début du XVIe siècle. Cette destruction est allée de pair avec la répression de la langue écrite hiéroglyphique des Mayas. Les quatre codex survivants ont très probablement été peints juste avant, sinon pendant la Conquête. Par conséquent, les sources écrites restantes sont les monuments et les récipients en céramique de l'ère classique maya.

Photo 3 : Massacre de musiciens mexicains par les Espagnols à Tenochtitlan, mai 1520 Codex Duran fol. 29a (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Instruments de musique des Mayas classiques
Selon Duran dans L'histoire des Indes de la Nouvelle-Espagne, les musiciens ont été les premiers tués, suivis des danseurs, lors du massacre de la noblesse mexicaine (aztèque) au début de la conquête espagnole (photo 3). Les conquistadores ont détruit tous les instruments de musique qu'ils pouvaient trouver parce qu'ils venaient du diable. Bien que nous n'ayons aucune preuve documentaire pour le prouver, nous avons toutes les raisons d'imaginer qu'ils ont fait exactement la même chose dans le cas des Mayas. Alors que nous avons parcouru un long chemin dans le déchiffrement des gravures hiéroglyphiques mayas, les sons mayas n'ont pas encore été déchiffrés. Cependant, des artefacts ont survécu qui révèlent beaucoup de choses sur la musique maya classique. Les vases polychromes existent encore très intacts, catalogués dans une base de données de photographies déroulantes par Justin Kerr. Ces vases représentent des scènes de la vie du peuple maya. Les peintures murales Bonampak du Chiapas, au Mexique, racontent l'histoire en trois actes d'une célébration et d'un sacrifice rituel. Ces vases et peintures murales, qui représentent des musiciens bien en vue, ainsi que des pièces ou des instruments de musique entiers de la période classique, peuvent être utilisés pour explorer la musique des Mayas.

Photo 4 : Roberto Velázquez Cabrera montre comment jouer de la trompette en forme de courge maya (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

L'instrument le plus remarquable dans les peintures sur vase maya est peut-être la trompette. Les trompettes, appelées hom-tahs, pouvaient être en bois, en argile ou en calebasse (photo 4) et avaient la forme du didgeridoo moderne avec de grandes cloches au bout. Les hom-tahs en bois et en calebasse avaient des embouchures plates et circulaires, parfois trempées avec de la cire d'abeille pour créer un joint contre les lèvres du joueur. Les trompettes en argile comportaient des embouchures coniques similaires à celles du cor français moderne, avec des bords intérieurs et extérieurs en forme de coupe. Les corps des trompettes en argile étaient parfois incurvés et étaient souvent plus courts que ceux des trompettes en bois et en argile.

Photo 5 : Les trompettistes se réunissent avec d'autres musiciens mayas Peinture murale du temple de Bonampak, salle 1 (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Dans son analyse scientifique des trompettes mayas, Roberto Velázquez Cabrera du Virtual Research Institute Tlapitzcalzin a découvert une fréquence sonore fondamentale commune pour ces trompettes (entre 144 et 139 Hz). Parce que ces instruments étaient de longueurs différentes, on peut conclure qu'ils ont été conçus avec une interaction de hauteur à l'esprit (c'est-à-dire un mélange de sons similaires) plutôt qu'un accord absolu. En conséquence, des fréquences de battement et des sons fantômes infrasoniques (tonalités inférieures à la plage normale de l'audition humaine) étaient produits si plusieurs trompettes étaient jouées à la fois, créant des sons qui étaient détectés, mais pas toujours entendus.

Photo 6 : Une règle portée dans une litière est accompagnée de trompettes et d'un chien, Kerr K6317 (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Dans la base de données de Justin Kerr&rsquos sur les vases en céramique maya, ainsi que sur les peintures murales de Bonampak, les trompettistes sont généralement représentés jouant en groupe (par exemple, photo 6), plutôt que seuls. En conséquence, les hom-tahs en bois et en calebasse ont dû être responsables de la création d'un paysage sonore de fond plutôt que d'une ligne mélodique.

Image 7 : Cette conque richement décorée porte le visage d'un roi maya Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Les trompettes ont également été construites à partir de conques. Les trompettes de conque sont soufflées à travers un trou percé au sommet de la flèche. Les trompettes de conque maya ont trois petits trous qui produisent trois notes consécutives. Les coquilles étaient souvent incisées avec des bandes décoratives.
Les sifflets et les flûtes, cependant, étaient décorés de manière plus complexe, avec des figures sculptées ainsi que des pigments (par exemple, image 8). Les flûtes mayas avaient des becs ou des embouchures comme celles des flûtes à bec. Parfois, les flûtes mayas avaient plusieurs chambres, comme une flûte à deux chambres trouvée récemment par Donald Slater dans la région de Yaxcabá. Les figurines faisaient souvent office de sifflets chambrés, comme dans ceux de l'île de Jaina.

Pic 8 : Flûte d'oiseau Image et copie The Metropolitan Museum of Art (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

La hauteur était contrôlée soit en couvrant les trous des doigts, soit en modifiant la quantité d'air soufflé dans l'instrument. À Veracruz, un sifflet tubulaire de la période classique tardive a été trouvé sans trous pour les doigts. Au lieu de cela, une boule d'argile parcourt le tube lorsqu'elle est inclinée vers le haut ou vers le bas pour modifier la hauteur, comme dans un sifflet à glissière moderne. Les flûtes avec trous pour les doigts avaient des notes sur la gamme pentatonique.
Des flûtes et des sifflets avec un timbre et un réglage similaires à ceux découverts dans les sites mayas classiques continuent d'être utilisés dans les cultures mayas modernes. Selon J. Kathryn Josserand et Nicholas A. Hopkins, la musique sacrée traditionnelle des villages mayas modernes du Chiapas emploie une sorte de flûte. et un tambour cylindrique avec une tête en cuir, ainsi qu'un tambour en écaille de tortue, qui est tapé avec des roches&rdquo (Josserand et Hopkins 2005 : 410).

Image 9 : Jouer du tambour en écaille de tortue avec des bois de cerf (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

À l'époque classique, les tambours en carapace de tortue étaient battus avec des sabots ou des bois de cerf (photo 9) certaines versions consistaient en une peau d'animal tendue sur une carapace de tortue vide. Les deux autres types courants de tambour maya étaient le tunkul - un long gong à fente en bois horizontal semblable au teponaztli aztèque, et le pax, un tambour de guerre vertical en bois ressemblant au huehuetl aztèque. Le grand pax était censé être joué à l'arrêt plutôt que de marcher, par opposition aux tambours à main plus petits, parfois ventru, qui pouvaient être tenus dans le creux d'un bras, permettant au joueur de secouer des hochets dans l'autre ou de danser tout en portant ceintures avec tinklers de coquillages pour ajouter au paysage sonore général des percussions.

Photo 10 : Les musiciens (au centre et à droite) jouent d'un tambour à râpe (au centre) et d'un énorme grattoir en forme de jaguar (à droite) Kerr K5233 (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

À la fois instrument à percussion et à cordes, le tambour à râpe n'a été représenté qu'une seule fois dans l'art maya survivant (photo 10). Le navire K5233 montre &ldquoA souverain dansant tout en se regardant dans un miroir. Il est accompagné de deux musiciens qui jouent d'un instrument à cordes et d'une rasca &rdquo (Kerr 1996). Les tambours à râpe et les rascas (grattoirs) sont des instruments à friction, bien que le rasca soit un idiophone (un instrument qui produit un son en vibrant sans utiliser de corde ou de membrane, comme une scie musicale), tandis que le tambour de râpe est à la fois un cordophone ( instrument à cordes) et membranophone (tambour). Des instruments similaires à la rasca sont courants dans le monde primitif et sont joués en faisant passer un bâton en forme d'arc sur un objet qui ne sonne pas et dans le cas de la rasca, une gourde vide. Le tambour à râpe, cependant, est plus particulier en ce qu'aucun cordophone n'avait existé dans l'Amérique précolombienne avant sa découverte.

Image 11 : Gros plan du joueur de râpe-tambour (détail du navire K5233, ci-dessus) (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Le tambour à râpe se divise en deux groupes d'instruments à friction car il se compose à la fois d'une peau de tambour et d'une corde frottée. La corde était tendue entre la peau du tambour et une baguette pour la maintenir tendue tandis qu'une baguette crantée était tirée sur la corde tendue (photo 11). Le tambour à râpe accompagnait la danse (comme le montre la posture de danse du musicien dans K5233) et était joué en chantant (comme le montre le rouleau de discours). James Blades postule qu'en raison du « caractère plutôt surnaturel de son son », le tambour à râpe était utilisé dans des contextes religieux. On peut supposer la même chose pour les trompettes au son étrange, qui, en raison de leur portée, produisent des sons étrangement bas.

Photo 12 : Une partie de la peinture murale du mur est de Bonampak, salle 2, montrant un trompettiste (en haut à droite) prenant part à une scène de raid (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Utilisations de la musique dans les Mayas classiques
Les trompettes au son inhabituel ont peut-être également été utilisées pour provoquer la peur chez les autres, car elles sont jouées dans des scènes de guerre. Bonampak Salle 2 montre un raid sur un petit village et la capture de prisonniers pour le sacrifice. L'ennemi n'est pas armé, ce qui suggère qu'il a été pris par surprise. On peut conclure que les musiciens représentés sur la peinture murale, tels que le trompettiste (photo 12) étaient probablement silencieux jusqu'au début des combats, car les Mayas attaquaient souvent au milieu de cris, de sifflements, de cliquetis, de battements de tambour et de sons de conques et de trompettes en bois. . Les instruments à percussion ont signalé le début de la bataille et ont été rejoints par des instruments à vent au fur et à mesure que les combats progressaient. Ces instruments servaient à intimider l'opposition ainsi qu'à exciter les guerriers, à la fois au combat et de manière festive par la suite.

Pic 13 : Des musiciens accompagnent une scène de torture sur échafaudage et sacrifient Kerr K206 (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Les captifs de la salle 2 sont montrés dans le mur nord pour être traduits en justice pour un rituel de saignée sacrificielle. Les performances sacrificielles et autres rituels - souvent précédés de processions suivant les victoires au combat - étaient généralement accompagnés de musiciens, comme le montrent clairement plusieurs navires Kerr. De telles scènes représentent généralement des prisonniers, du sang, des têtes décapitées et des trophées - jouées sur des flûtes, des tambours, des trompettes de conques et des hochets. K206 représente l'une de ces scènes horribles, impliquant la torture et le sacrifice d'un prisonnier de guerre au sommet d'un échafaudage en bois, accompagné de flûtes et d'un tambour de guerre vertical pax (image 13).

Image 14 : Procession d'animaux &lsquoways&rsquo avec tambour, carapace de tortue et hochets Kerr K3040 (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

La musique a joué un rôle similaire dans le sacrifice comme dans la guerre, comme moyen d'éveiller les participants ainsi que les téléspectateurs. Pour cette raison, les styles de musique et de danse des jeux de balle maya, qui se terminaient parfois par un sacrifice, étaient très similaires à ceux de la guerre. L'autosacrifice, qui comprend la saignée, la scarification, le perçage et la mutilation, constituait un moyen de communiquer avec les êtres spirituels : dieux, ancêtres et voies.
Dans les œuvres d'art maya, les manières, ou les équivalents de l'esprit animal des humains, sont souvent dessinées en tant que musiciens, en particulier dans les scènes sacrificielles. Sur les navires, des tatous, des lapins, des chiens, des jaguars, des insectes, des cerfs et des rongeurs non identifiés sont montrés en train de travailler tout en jouant du tambour, des hochets et des carapaces de tortue (image 14). Certains vases représentent les manières elles-mêmes en tant que musiciens tandis que d'autres montrent des humains habillés en animaux. Lorsque les artistes portaient des masques signifiant un être mystique, on pensait qu'ils avaient subi une sorte de possession spirituelle dans laquelle les dieux ou les divinités prenaient une forme corporelle. Le regard miroir, une autre forme de possession divine, peut être vu accompagné de musiciens sur certaines scènes de vase, dont celle avec la râpe-tambour (image 10 - le miroir d'obsidienne repose sur le sol).

Pic 15 : Chant fleuri : scène de palais avec les musiciens Kerr K1210 (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Les instruments de musique étaient fréquemment enterrés dans les tombes, suggérant que la musique accompagnait les funérailles pour faciliter le passage au monde des esprits. Leur présence dans les tombes peut également suggérer que les personnes avec lesquelles ils ont été enterrés étaient très puissantes, car la musique était associée à la spiritualité. Selon la religion maya, les esprits et les dieux appréciaient la musique dans les mêmes conditions que les humains. Ils étaient considérés comme faits de musique et nourris par elle.
Le dieu H, le dieu du vent, est la divinité la plus souvent représentée jouant de la musique, suggérant que les Mayas s'intéressaient au lien entre le son et l'air. Les fleurs, ainsi que le glyphe du vent et du souffle de vie ik, servent de symboles pour les instruments de musique et sont gravés sur les hochets, les tambours et les celtes (outils). En conséquence, les trois fleurs &ndash, ik et la musique &ndash sont liées. Des volutes pointillées terminées par des rosaces florales sont parfois dessinées à partir de cloches d'instruments, comme dans K1210, agissant comme une représentation visuelle de la musique. Cette représentation de fleurs démontre le lien entre la chanson et ik , car les fleurs servent à représenter la chanson elle-même (image 15).

Image 16 : Musique transcrite par l'auteur à partir d'une figure présentée dans &lsquoChan Kom : A Maya Village&rsquo, 1962, Robert Redfield et Alfonso Villa Rojas (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

De nombreuses peintures de vaisseaux, comme le K530, montrent des événements musicaux se déroulant à l'embouchure de grottes, considérées comme des points d'accès à l'intérieur de la terre. Ce monde souterrain, le &ldquoFlower World&rdquo, également appelé &ldquoFlower Mountain&rdquo dans les Mayas classiques, fait référence à l'idée d'un paradis floral commun à toutes les cultures mésoaméricaines indigènes. C'est le lieu d'origine et de retour ancestral et est lié au soleil, aux couleurs vives et à la musique). De nombreux instruments de musique ont été trouvés dans des grottes.
Parce que les fleurs poussent à l'intérieur du sol qui donne la vie, les fleurs, et donc ik , sont liées à la montagne des fleurs, aux plantes et à la terre. Dans le village maya moderne de Chan Kom, les agriculteurs courent le long d'un champ pour raser les broussailles sèches tout en exécutant le &ldquoWhistle for the Winds&rdquo en offrande au dieu du vent avant la saison des plantations (image 16).

Image 17 : Répliques d'anciens sifflets mésoaméricains émettant plusieurs notes proches utilisées par les guerriers mayas pour effrayer et intimider l'ennemi au combat (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Discussion
La musique était considérée comme un moyen essentiel de communiquer avec les dieux et d'autres êtres spirituels. Les voies, l'usurpation d'identité, les entrées de grottes et les miroirs fournissaient des points d'entrée à ces êtres, et la musique ne faisait qu'améliorer ces connexions.
La musique était à la fois de la nourriture et un cadeau des dieux. La musique avait un rôle à jouer pour effrayer les ennemis au combat, dans les sacrifices, les cérémonies religieuses et les festivités. La musique était appréciée autant par les dieux que par les humains, donc la chanson agissait comme une sorte d'offrande en plus d'aider à combler le fossé entre les deux mondes. Parce que la musique était considérée comme une partie vivante des êtres divins, la jouer revenait à invoquer les dieux. Jouer de la musique, c'était accroître la capacité de chacun à se connecter et à communiquer avec les dieux, et leur offrir des louanges et une appréciation illimitées.

Sources de l'image : -
&bull Un grand merci à Justin Kerr pour son aimable autorisation de reproduire plusieurs images de la base de données Mayavase
&bull Pix 1 & 5 de Wikipédia (Musique Maya)
&bull Pix 2, 4, 9 & 17 : photos par Ian Mursell/Mexicolore
&bull Pic 3: image numérisée à partir de notre propre copie de Códice Durán - Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme , Arrendedora Internacional, Mexico, 1990
&bull Pic 7 : de Wikimedia Commons (Maya Conch Shell Trumpet Kimbell)
&bull Pix 6, 10, 11, 13, 14 & 15: photos &copie Justin Kerr (Base de données Mayavase)
&bull Pic 8 : image &copie Le Metropolitan Museum of Art. Achat, don d'Elizabeth M. Riley, par échange, 2000. Toute reproduction est interdite sans l'autorisation écrite expresse préalable du Metropolitan Museum of Art.
&bull Pic 12 : image de http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/bonampak/troja.jpg
&bull Pic 16 : image reproduite avec l'aimable autorisation d'Anna Stacy.

Cet article a été mis en ligne sur le site de Mexicolore le 28 janvier 2015


Dans nos ateliers d'histoire dans les écoles sur les Mayas et les Aztèques, les enfants jouent joyeusement aux ocarinas (photo, à droite) depuis de nombreuses années. Les ocarinas en plastique sont une ressource populaire dans les salles de musique des écoles primaires en Angleterre. Si vous recherchez sur Google &lsquoocarina&rsquo, vous pourriez penser que l'instrument a ses origines dans l'Italie du 19ème siècle. En fait, il a un pedigree beaucoup plus ancien, s'étendant loin à l'est et à l'ouest de l'Europe. (Écrit par Ian Mursell/Mexicolore)

&lsquoMusique imitative&rsquo - court clip de Roberto Velazquez Cabrera jouant un ocarina en forme de grenouille

Photo 1 : Un &lsquoclassique&rsquo : ocarina oiseau à quatre trous. Costa Rica. PM# 17-3-20/C8064 © Président et membres du Harvard College, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Le mot &lsquoocarina&rsquo est certainement d'origine italienne : dans le dialecte bolonais de la langue emiliano-romagnole, il signifie &lsquopetite oie&rsquo. L'italien Giuseppe Donati a inventé l'ocarina moderne de style "patate douce" dans son atelier près de Bologne, transformant ce qui, en Europe, n'était guère plus qu'un jouet en un instrument de musique à huit trous.
Qu'est-ce qu'un ocarina exactement ? C'est avant tout un instrument à vent ou un aérophone. Deuxièmement, il appartient à la famille des flûtes. A l'intérieur, c'est une sorte de flûte à bec (les flûtes à bec ont l'extrémité supérieure bouchée à l'exception d'un petit conduit dans lequel le joueur souffle et qui dirige son souffle vers le bord tranchant d'une ouverture taillée dans le tube - Jean Jenkins). Enfin, les cannelures pouvant être tubulaires ou globulaires, l'ocarina appartient à la deuxième catégorie, parfois appelée « flûte à voile ». Par chance, c'est plus compliqué que ça : il existe DEUX types de flûtes de vase, selon la manière dont le son est généré - avec ou sans conduit. Ceux sans conduit sont appelés &lsquoedge-soufflé&rsquo ou &lsquorim-soufflé&rsquo. Par exemple, les instruments des images 7, 13 et 15 sont tous des ocarinas soufflés par les bords.

Image 2 : Modèles de l'intérieur d'instruments mésoaméricains, montrant le conduit d'air (assez complexe) dans chacun. (Clique sur l'image pour l'agrandir)

Les flûtes à conduits sont donc des flûtes qui ont des conduits d'air (voir photo 2), canalisant l'air vers une arête vive, par opposition aux &lsquoend-flûtes&rsquo, &lsquonnotched flûtes&rsquo, &lsquotflûtes transversales&rsquo et autres qui n'en ont pas&rsquot. Fait intéressant, les flûtes à conduits sont plus faciles à souffler et moins gaspilleuses que les autres types.
Malheureusement, comme Karl Izikowitz l'a souligné au début du 20e siècle, &lsquono aucun autre groupe d'instruments. a causé tant de difficultés aux ethnographes que les flûtes&rsquo. Alors qu'il faisait spécifiquement référence aux Amériques, il en va de même de la recherche instrumentale dans le monde entier.

Photo 3 : Reproductions modernes d'ocarinas antiques : flûte mésoaméricaine en forme de poire &lsquoxun&rsquo (à gauche) et (mère et bébé) en forme de grenouille (à droite) (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Les preuves des ocarinas remontent à plusieurs millénaires, en particulier dans la Chine ancienne, où les ocarinas en argile de la dynastie Shang datent d'avant 1100 avant notre ère, et en Mésoamérique préclassique (certains exemples de Dennett et Kosyk&rsquos du Grand Nicoya datent de 500 avant notre ère). Le problème, c'est que les archéologues ne sont peut-être pas des musiciens et vice versa. Dans les Amériques, où « tous les types connus de construction de flûte dans le monde étaient également connus par les Indiens [d'Amérique du Sud] » (Izikowitz), « les termes sifflet, ocarina et parfois flûte ont été utilisés de manière négligente et souvent synonyme » (Norman Hammond). Hammond souligne que la plupart des figurines de sifflet enregistrées dans la littérature savante sont en fait des ocarinas, ayant un petit trou à l'embouchure &lsquo et un ou plusieurs arrêts dans les murs de la chambre&rsquo. Les érudits classent souvent les flûtes de vaisseaux sans aucun trou pour les doigts comme des « squowhistles » et des vaisseaux
flûtes AVEC au moins un doigt comme &lsquoocarinas&rsquo

Photo 4 : Magasin d'instruments de musique dans le palais de l'empereur Florentine Codex Book 8. Remarquez l'instrument en forme de sifflet en haut à gauche. (Clique sur l'image pour l'agrandir)

Quel genre de preuves avons-nous? Les envahisseurs espagnols ont mélangé et apparié des mots comme &lsquowhistle&rsquo et &lsquoflute&rsquo, alors tandis que les chroniqueurs ont utilisé des phrases telles que flautillas mui agudas (&lsquovery strident minuscules flûtes&rsquo - Torquemada), nous avons très peu de détails ou même d'iconographie. Le plus proche que nous ayons jamais obtenu d'une illustration possible d'un ocarina mexicain (aztèque) se trouve dans le Codex florentin (photo 4), mais il s'agit d'un ocarina ! L'expert mexicain Guillermo Contreras l'identifie comme un &lsquotwin-sifflet à diaphragme&rsquo, ou en termes modernes un &lsquo de la mort&rsquo ou &lsquonoise&rsquo. Nous devons souligner à ce stade qu'il y a peu de preuves d'ocarina jouant parmi les Mexicas - en termes inimitables pour Robert Stevenson, "l'idée doit être abandonnée que les Aztèques eux-mêmes ou leurs proches alliés ont pris affectueusement l'ocarina. &rsquo

Photo 5 : Ce qui semble être un joueur d'ocarina suit deux trompettistes dans une fanfare de musiciens mayas, peintures murales de Bonampak (reconstitution) (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Nous n'avons pas grand-chose pour les anciens Mayas non plus. Il y a une scène dans la salle 1 des célèbres peintures murales de Bonampak représentant une bande de cérémonie maya tournant dans le sens des aiguilles d'une montre autour du joueur d'un grand tambour vertical fixe (pax). À l'arrière de la procession se trouve un seul musicien qui semble être multitâche, secouant un hochet, tenant un tambour à main et soufflant dans un petit instrument à vent que la plupart des érudits pensent être un ocarina (photo 5).

Photo 6 : Ocarina en céramique de style Gayraca préhispanique, culture Tairona, Sierra Nevada de Santa Marta, Colombie (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Ce que nous avons, c'est un nombre étonnamment élevé de flûtes de navire originales trouvées par les archéologues dans des sites non seulement à travers la Méso-Amérique et les Caraïbes, mais aussi au-delà, à travers l'Amérique centrale et jusqu'en Amérique du Sud (photo 6) - ajoutant du poids à la conclusion que &lsquothe la richesse des instruments donne l'impression de l'énorme importance de la musique dans la vie de ces personnes (Peter Crossley-Holland). La grande majorité sont en céramique (des ocarines osseuses occasionnelles ont été trouvées). Bien que la poterie ne soit généralement pas un matériau associé à la musique - pour commencer, elle se brise encore plus facilement que le verre - elle survit, lorsqu'elle est cuite, bien plus longtemps que disons le bois ou la gourde lorsqu'elle est enterrée dans la terre.

Pic 7: Maya ceramic ocarina made of 3 connecting spheres, the top sphere being a portrait head of a woman (Click on image to enlarge)

Characteristic of agricultural societies worldwide, the use of clay has important implications: most of these instruments were moulded carefully and symbolically (think integration, oneness. ) out of a single piece of material, being either &lsquozoomorphic&rsquo (representing living creatures), &lsquoanthropomorphic&rsquo (representing the human form) (pic 7), or mixed (anthropo-zoomorphic), depicting gods and other spiritual creatures. From the musical standpoint, clay warms slowly, requiring the player literally to warm up the instrument: &lsquoFlutes tend to sound their best after a good warming by the player&rsquos breath and hands&rsquo (Crossley-Holland).

Pic 8: Pottery 4-hole parrot or macaw-shaped ocarina, catalogued as Aztec, with traces of paint. British Museum no. Am1865,0610.9 (Click on image to enlarge)

By far the most common type of ocarina from ancient Mesoamerica was the 4-hole bird-shaped variety (pix 1 and 8), measuring roughly 4-7 cms., called huilacapitztli in the Aztec language Nahuatl. The ubiquity of these (they were so common) led 19th- and 20th-century scholars to make a number of false assumptions: that these were -
&bull just toys made for children to play with
&bull limited to a simple pentatonic (5-note) scale
&bull symbolic just of the four sacred quarters of the world.

Pic 9: Four pre-Columbian ocarinas (Click on image to enlarge)

Since then, however, scholars - including serious musicians - have discovered that Mesoamerican ocarinas:-
&bull came in a huge variety of shapes (Rodens, Both and Sánchez catalogue over 150, and that&rsquos just one particular type, &lsquopoly-globular flutes&rsquo with two or more connected globular chambers - instruments unique to Mesoamerica picture 7 shows a good example)
&bull have up to six finger holes (see picture 16) (or &lsquostops&rsquo as Izikowitz called them), and can measure up to 20 cm or 7 inches in length
&bull could produce a wide range of notes/pitches: even a 4-hole model could generate up to 16 or even 18 pitches (Stevenson, Martí)
&bull were played for serous purposes, particularly in rituals, and often accompanied songs and chants. With their gentle musical qualities, it&rsquos unlikely ocarinas would have featured in mass performances/ceremonies, and more likely they would have been played, for example, by court musicians, perhaps accompanying songs praising the ruler&rsquos exploits and victories.

Pic 10: Frogs featured strongly in Mexica/Aztec sculpture and iconography (Click on image to enlarge)

Frog-shaped ocarinas would almost certainly have been played by groups of musicians mimicking the croaking sound of frogs heralding rain, effectively &lsquocalling&rsquo the gods for rain just as rattlesnake-shaped rainsticks were shaken to the same end (rattlesnakes are always much more active in the rainy season) - what Kurath and Martí call &lsquoimitative music&rsquo. Mesoamerican peoples were very closely in touch with nature, and expressed that relationship through their senses and in the arts. Choice of materials was important: a clay resonator produces the most authentic sound for mimicking a frog&rsquos croaking voice.

Pic 11: 6-hole peccary-form ocarina, Greater Nicoya (Central America), 300 BC-AD 500. Denver Art Museum: Gift of Frederick and Jan Mayer, 1995.787. Photograph © Denver Art Museum (Click on image to enlarge)

By blowing into a frog-shaped ocarina, the musician performed a ritual act on several levels: he (it was usually a he) blew breath - ie life itself - into the instrument and frog, he drew out its voice (the Mexica spoke of musicians being &lsquosingers&rsquo of their instruments the Maya considered even percussion instruments to be animated by wind/breath), and also he invoked the association with rain that the frog represented. Ocarinas have also been found in the shape of armadillos, dogs, birds, felines, serpents, peccaries (pic 11), turtles, owls, tapirs, monkeys, bats, scorpions, lizards, and, rarely, turkeys and fish. In the vast majority of cases, the animal depicted faces AWAY from the musician when the instrument is played. The ocarina shown in picture 11 is a rare example where the animal image is oriented TOWARDS the musician.

Pic 12: 4-hole armadillo-shaped ocarina, University of Calgary collections, alongside a rolled-up three-banded armadillo (Click on image to enlarge)

Picture 12 shows another rare example. Dennett and Kosyk explain how it works: &lsquoThe mouthpiece is part of the armadillo&rsquos snout. The airduct is directed towards a rectangular aperture on the animal&rsquos throat between the vessel chamber and mouthpiece. The resonating chamber is almost perfectly spherical only alternating in shape with the extension of the armadillo&rsquos tail and head which are not solid and are part of the inner chamber as well. There is a single hole that goes through the tail that may have been used for suspension.&rsquo

Pic 13: Pottery ocarina from Guatemala with the modelled representation of a figurine with a human face. British Museum no. Am1930,F.172 (Click on image to enlarge)

If the Aztecs only played ocarinas on a small scale, FAR more evidence exists of ocarina playing in the Gulf of Mexico region, among the Classic Maya, and down into what is today Central America (as far as modern-day Costa Rica). We know from the Central American region that ocarinas were - and still are today - part of the &lsquotoolkits&rsquo of shamans, used to communicate with the dead and supernatural. We can only assume the Mexica used them in similar contexts. Examples have been found that combine human with animal features - indicating the depiction of nahuales or spirit guides. Healy has noted that male &lsquofigurine ocarinas&rsquo from Belize usually emit lower pitches than female ones. Dajer, in his richly illustrated study of pre-Columbian instruments from Michoacán, catalogues sets of three ocarinas with different pitches: deep, medium and shrill.

Pic 14: Two ocarinas with the same colour and finish, Instituto Michoacano de Cultura (Click on image to enlarge)

When played together today, they exhibit a &lsquoconsiderable tonal range&rsquo and produce &lsquounusual and rich harmonies&rsquo, and Dajer wonders if the ancients followed this practice. A pair of matching ocarinas that dramatically illustrates the two ends of this mini spectrum is shown in picture 14.
Crossley-Holland suggests possible cultural differences for these pitches: &lsquoIt may well be that deep sounds were especially sought-after in West Mexican antiquity&rsquo. We should point out that the concept of &lsquopitch&rsquo was not as important in ancient Mesoamerica as rhythm and timbre after all, it was almost impossible to make two ceramic instruments that matched each other exactly in pitch.

Pic 15: Two poly-globular ocarinas, the lower one with motifs resembling hallucinogenic plants. Instituto Michoacano de Cultura (Click on image to enlarge)

Just as figurines depict both individual musicians and ensembles, it seems likely that ocarinas were played both solo in every-day life (such as accompanying a chant to a deity within the family home, or a shaman carrying out a healing, or to mimic bird or animal calls while hunting) and - more commonly - in groups as part of fertility, rain and other rituals, or possibly in funeral processions, and - beyond - to call upon the dead, often to help the living. The ocarina&rsquos role in helping priest, shaman and nahual (animal companion spirit) to cross over between these worlds, whilst noted many years ago for South America by Izikowitz, has yet to be fully explored and documented in Mesoamerica. Dajer suggests, from seeing depictions of hallucinogenic plants on some ocarinas (pic 15), that the instruments may well have been used in hallucinatory rituals and ceremonies.

Pic 16: Two bird-shaped ocarinas, one with 4 fingerholes, the other with 6 reproductions by Taller Pozos, Guanajuato (Click on image to enlarge)

All sound is communication. Wind instruments have always been employed to send messages, both in war and in peace. Some scholars believe ocarinas and whistles were used in part for the mundane purpose of communicating back and forth between (distant) households (Nielsen & Helmke, Both & Giles). (This would presumably have involved smaller instruments, since lower-pitch sound waves don&rsquot reach as far as higher-pitch ones). Others suggest one-way message-sending, such as calling family or community members to prayer. Communication with spirits is a two-way process. An ocarina might be played in one context to call a person&rsquos animal spirit or nahual but in another to scare away an unwanted bad spirit.

Pic 17: Collage of pre-Hispanic frog-shaped ocarinas/whistles from Colima (Click on image to enlarge)

In the case of rain rituals, instruments might have been played not only to invoke rain, but also to thank the appropriate deities AFTER the rain has come. As Miller succinctly put it &lsquoWind begets rain, and rain begets maize. &rsquo Following research on 1325 clay aerophones held by the Museo de Antropología e Historia, San Pedro Sula (Honduras), Campos suggests ocarinas may have been played &lsquoin chorus&rsquo (pic 17), reproducing the celebratory murmur of frogs and other creatures to be heard every evening after a heavy storm in the Sula valley. The Sula collection, incidentally, contains several ceramic &lsquostamp-ocarinas&rsquo, indicating a dual - decorative/musical - function.

Pic 18: Small self-standing avian ocarinas from West Mexico (Crossley-Holland collection, University of Bangor) (Click on image to enlarge)

The decorative potential of some zoomorphic ocarinas is raised by Nielsen & Helmke: a set of five hand-modelled small Maya avian (bird-shaped) ocarinas from Belize has been found in the form of a necklace the instruments are of incremental sizes, suggesting that &lsquothe wearer of the necklace could easily switch between the various suspended instruments to play melodies more elaborate than those produced by a single ocarina. While only the one necklace has been identified at Pook&rsquos Hill [Belize], it is conceivable that such necklaces were widespread, given the number of similar small effigy ocarinas with suspension holes. If such necklaces were indeed commonplace, musical activity with these instruments could have been highly social with multiple wearers of necklaces producing music together&rsquo.
Ocarinas may have decorated not just the human body, but also the physical environment: as the authors point out, in addition to suspension holes, &lsquomost ocarinas also exhibit small supports or nubbin feet so that these can stand as small statuettes or effigies&rsquo (pic 18).

Pic 19: Female pottery figurine-ocarina, decorated in red on the face and legs apparently there was a child on the back which has now disappeared. Chiriquí, Costa Rica. British Museum no. Am1965,04.24 (Click on image to enlarge)

Maybe it&rsquos fitting to end this introduction to Mesoamerican ocarinas on the theme of aesthetics. Several scholars have commented on the exquisite look and feel of some of these diminutive instruments - most notably Samuel Martí, who gave his highest vote to the &lsquoenchanting whistle-figurines&rsquo from the Central Mexican region of Tlatilco. We hope you will agree that some of the musical artefacts shown on this page are genuinely beautiful, and would proudly grace any museum or art gallery&rsquos display cases. Yet the artists knew they were imbuing them with a living spirit - a &lsquobreath-soul&rsquo in Taube&rsquos words - which would be animated and brought to life, in real and spiritual domains, through skilled musical performance.

Pic 20: Large horned toad-shaped ceramic ocarina (reproduction) (Click on image to enlarge)

Sources/references (&lsquoin order of appearance&rsquo):-
&bull Jenkins, Jean (1970), Musical Instruments , Horniman Museum, London
&bull Izikowitz, Karl (1970) Musical Instruments of the South American Indians , S R Publishers, Yorkshire (first published in Sweden, 1934)
&bull Dennett, Carrie L. and Kosyk, Katrina C. (2013) &lsquoWinds of Change: Ceramic Musical Instruments from Greater Nicoya&rsquo in Flower World/Mundo Florido , vol. 2, General Editor Arnd Adje Both, Ekho Verlag, Berlin
&bull Hammond, Norman (1972) &lsquoClassic Maya Music Part II: Rattles, Shakers, Raspers, Wind and String Instruments&rsquo in Archaeology 25, 222-228
&bull Contreras Arias, Juan Guillermo (1988) Atlas Cultural de México: Música , SEP/INAH/Grupo Editorial Planeta, Mexico
&bull Stevenson, Robert (1968) Music in Aztec & Inca Territory , Cambridge University Press, London
&bull Crossley-Holland, Peter (1980) Musical Artefacts of Pre-Hispanic West Mexico , Monograph Series in Ethnomusicology, no. 1, University of California, Los Angeles
&bull Rodens, Vanessa, Both, Arnd Adje, Sánchez Santiago, Gonzalo (2013) &lsquoLas flautas poli-globulares de Mesoamérica&rsquo in Flower World/Mundo Florido , vol. 2, General Editor Arnd Adje Both, Ekho Verlag, Berlin
&bull Martí, Samuel (1968) Instrumentos Musicales Precortesianos , INAH, Mexico City
&bull Kurath, Gertrude Prokosch and Martí, Samuel (1964) Dances of Anáhuac , Viking Fund Publications in Anthropology no. 38, Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research, New York
&bull Healy, Paul F. (1988) &lsquoMusic of the Maya&rsquo, Archaeology 41, 24-31
&bull Dájer, Jorge (1995) Los artefactos sonoros precolombinos desde su desbubrimiento en Michoacán , Empresa Libre de Autoeditores, Mexico
&bull Nielsen, Kristina and Helmke, Christophe (2015) &lsquoA Case Study of Maya Avian Ocarinas from Pook&rsquos Hill, Belize&rsquo in Flower World/Mundo Florido , vol. 4, General Editor Arnd Adje Both, Ekho Verlag, Berlin
&bull Both, Arnd Adje and Giles (2017) &lsquoLos artefactos sonoros de Xochicalco&rsquo in Flower World/Mundo Florido , vol. 5, General Editor Arnd Adje Both, Ekho Verlag, Berlin
&bull Miller, Mary (2017) &lsquoSounds and Sights: Sweeping the Way at Bonampak&rsquo in Flower World/Mundo Florido , vol. 5, General Editor Arnd Adje Both, Ekho Verlag, Berlin
&bull Campos, Teresa M. (2012) &lsquoLos aerófonos de barro del Valle de Sula, Honduras&rsquo in Flower World/Mundo Florido , vol. 1, General Editor Arnd Adje Both, Ekho Verlag, Berlin
&bull Taube, Karl A. (2004) &lsquoFlower Mountain. Concepts of life, beauty, and paradise among the Classic Maya&rsquo, Res 45, 69-98.

Picture sources:-
&bull Main pic and pix 2, 3(R), 10 (except codex illustration), 16 & 20: photos by Ian Mursell/Mexicolore
&bull Pic 1: photo courtesy Harvard College, Peabody Museum of Archaeology & Ethnology
&bull Pic 3(L): photo from Amazon.ca (Sound-of-Mountain)
&bull Pix 4 & 10 (bottom R): images from the Florentine Codex (original in the Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence) scanned from our own copy of the Club Internacional del Libro 3-volume facsimile edition, Madrid, 1994
&bull Pic 5: Image scanned from our copy of Ancient Maya Paintings of Bonampak Mexico , Supplementary Publication 46, Carnegie Institution of Washington, 1955. Painting (detail) by Antonio Tejeda
&bull Pic 6: photo from Wikimedia Commons (Ocarina), original in the The Metropolitan Museum of Art, New York
&bull Pic 7: photo by, courtesy of and ©Justin Kerr, mayavase.com cat. K7285
&bull Pix 8, 13 & 19: photos © 2018 Trustees of the British Museum
&bull Pic 9: photo downloaded from https://www.skinnerinc.com/search?s=Ocarina
&bull Pic 11: photo courtesy Denver Art Museum
&bull Pic 12: photo (L) from University of Calgary collections (Cat. no. UCAD 2.29 permission to use granted by Arnd Adje Both. Photo (R) by Mark Payne-Gill/naturepl.com (permission sought), downloaded from https://www.newscientist.com/article/dn25716-devils-claw-looms-over-world-cups-armadillo-mascot/
&bull Pix 14 & 15: photos scanned from Los Artefactos sonoros. (see above)
&bull Pix 17 & 18: original photos by and courtesy of Christina Homer, Bangor University.

This article was uploaded to the Mexicolore website on Sep 04th 2018


Contenu

According to Peter Beal, the term scripture – derived from "scriptura" (Latin) – meant "writings [manuscripts] in general" prior to the medieval era, then became "reserved to denote the texts of the Old and New Testaments of the Bible". [14] Beyond Christianity, according to the Oxford World Encyclopedia, the term "scripture" has referred to a text accepted to contain the "sacred writings of a religion", [15] while The Concise Oxford Dictionary of World Religions states it refers to a text "having [religious] authority and often collected into an accepted canon". [16] In modern times, this equation of the written word with religious texts is particular to the English language, and is not retained in most other languages, which usually add an adjective like "sacred" to denote religious texts.

Some religious texts are categorized as canonical, some non-canonical, and others extracanonical, semi-canonical, deutero-canonical, pre-canonical or post-canonical. [4] The term "canon" is derived from the Greek word "κανών", "a cane used as a measuring instrument". It connotes the sense of "measure, standard, norm, rule". In the modern usage, a religious canon refers to a "catalogue of sacred scriptures" that is broadly accepted to "contain and agree with the rule or canon of a particular faith", states Juan Widow. [17] The related terms such as "non-canonical", "extracanonical", "deuterocanonical" and others presume and are derived from "canon". These derived terms differentiate a corpus of religious texts from the "canonical" literature. At its root, this differentiation reflects the sects and conflicts that developed and branched off over time, the competitive "acceptance" of a common minimum over time and the "rejection" of interpretations, beliefs, rules or practices by one group of another related socio-religious group. [18] The earliest reference to the term "canon" in the context of "a collection of sacred Scripture" is traceable to the 4th-century CE. The early references, such as the Synod of Laodicea, mention both the terms "canonical" and "non-canonical" in the context of religious texts. [19]

One of the oldest known religious texts is the Kesh Temple Hymn of ancient Sumer, [20] [21] a set of inscribed clay tablets which scholars typically date around 2600 BCE. [22] The Epic of Gilgamesh from Sumer, although only considered by some scholars as a religious text, has origins as early as 2150 BCE, [23] and stands as one of the earliest literary works that includes various mythological figures and themes of interaction with the divine. [24] The ‘’Rigveda’’ – a scripture of Hinduism – is dated to between 1500–1200 BCE. It is one of the oldest known complete religious texts that has survived into the modern age. [25]

There are many possible dates given to the first writings which can be connected to Talmudic and Biblical traditions, the earliest of which is found in scribal documentation of the 8th century BCE, [26] followed by administrative documentation from temples of the 5th and 6th centuries BCE, [27] with another common date being the 2nd century BCE. [27] Although a significant text in the history of religious text because of its widespread use among religious denominations and its continued use throughout history, the texts of the Abrahamic traditions are a good example of the lack of certainty surrounding dates and definitions of religious texts.

High rates of mass production and distribution of religious texts did not begin until the invention of the printing press in 1440, [28] before which all religious texts were hand written copies, of which there were relatively limited quantities in circulation.

The following is a non-exhaustive list of links to specific religious texts which may be used for further, more in-depth study.


Mayas Had Their Own Musical Scale, Experts Say

MEXICO CITY – The Mayas had a musical scale very different from the western one according to experts who examined and played 125 instruments recovered from Maya sites, Mexico’s National Institute of Anthropology and History, or INAH, said.

After 18 months of work, researchers have identified the possible sounds played at attracting them with imitation birdcalls, the institute said. This is the first study to be made of instruments preserved in the Maya Gallery of the National Anthropology Museum, and which include flutes, ocarinas, whistles, trumpets, ceramic horns, conch shells, turtle shells, rattles and bells.

According to INAH, taking part in the study are professional musicians charged with finding out how to play each instrument and identifying their musical scales, their notes and semitones. “The ranges of notes detected do not correspond to music played with the western institute” said. Museum director Diana Magaloni who said that the objects have been analyzed from an archaeological point of view, but lack a study on how they work as musica instruments. She added that this research project, developed by a group of experts from INAH and distinguished scholar Francisca Zalaquett, will continue with some 200 pre- Columbian instruments from the Gulf cultures and 40 more from the Mexica culture.

After reviewing the state of preservation of each instrument, professional musicians play and record all possible notes in acoustic conditions free of anything that could distort the sounds, she said. The number of chords that can be played varies with the instrument – for example, whistles have produced up to four, ocarinas up to eight or nine, and the triple flute up to 600 combinations.


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The Music of the Maya: Mysterious whistles Confound Experts - History

lutes and their kin, including whistles, ocarinas, recorders and pipe organs, are among music's oldest and most versatile instruments. Yet science has long had trouble understanding all but the most elementary aspects of how they work.

Now, however, researchers are starting to learn some of the secrets. In a way, science is glimpsing the soul of a very old machine.

The tardiness may seem surprising. After all, the scientific revolution has been rolling along for centuries and has made great progress in understanding time, space, matter and life, to name a few basics. The physics of wind instruments would seem to be passe.

But the truth is that the methods of science work exceedingly well in some fields and poorly or not at all in others. There are more mysteries than most people realize.

The new insights center on how jets, eddies and waves of air pressure come together at the heart of such wind instruments to form the complex vibrations heard as agreeable tones. Such turbulence is now being photographed and parts of it modeled mathematically with rigor. Even so, the analyses are still sketchy and limited by gaps and approximations.

"These instruments seem very simple," said Marc-Pierre Verge, a leader of the research. "But from a physical point of view, they're very complicated, much more so than the piano or violin."

The new insights are nonetheless plentiful enough to help music professionals make better reproductions of old wind instruments, such as Baroque recorders, and to invent new ones, scientists say.

The advances also are aiding electronic music, including that of synthesizers, organs, home computers, games and movies. The goal is to make artificial tones more realistic and, in other cases, to create sounds and instruments that have no counterpart in the real world.

For instance, scientists can now make a virtual flute of almost any size and shape, its tube curled or a hundred feet long. Notes can be very low and sometimes very strange.

Electronics giants such as Yamaha, the Japanese maker of musical instruments, are incorporating some of the advances into products. The research is global, with work being done in Japan, Europe and Canada as well as the United States.

Scientists agree that the physics of flutes and similar wind instruments is a challenging final frontier, despite the field's long history and recent strides. Julius O. Smith III, a Stanford University expert on music, called the theoretics of wind instruments "perhaps the most slippery in all of musical acoustics."

Perry R. Cook, a Princeton professor of music and computer science who works on flute simulations, said progress of late had been "really profound," especially because European studies are illuminating what had previously been hidden.

"People have been scratching their heads about this stuff since at least Pythagoras and probably before," Cook said. "Aristotle had a theory. So did lots of acoustics guys."

Flutes, whistles and kindred instruments date to humanity's early days, when they were used in hunting, signaling, magic and ritual. The Maya and Incas made flutes of clay that modern scholars have found to be surprisingly complex in tone and construction.

During the Renaissance and Baroque periods, wood recorders evolved rapidly, with bores becoming tapered and tubes made of two or more interconnecting parts. The more elaborate recorders had a wide range of pitch, volume and color tone, allowing them to come alive in expert hands.

By the dawn of the Industrial Revolution, large organs in cathedrals had many hundreds of pipes and a spectrum of tonal characteristics. They were among the age's most complex machines, rivaled only by clocks.

In general, members of the family work by directing a stream of air against a sharp edge, which causes the jet to pulsate back and forth, creating waves of sound. The family is thus commonly known as jet or edge winds.

With some instruments, such as the flute, pan pipe and soda bottle, the player's lips and skill are central to forming the flow of air, which must be fast but even. With other edge instruments, such as whistles, recorders and the flue pipes of organs, the forming job is done by a smooth duct.

For the family as a whole, experts have long known that the basic pitch is determined by the length of the tube.

Throughout history, great scientists have probed the subtleties of such instruments, especially the origin of the sound and what controls its tonal qualities. But the job is very hard. As Lord Rayleigh, an English physicist, showed in 1896, the flow of one gas or fluid past another (or of air moving through still surroundings) is unstable, producing the kinds of swirls seen in puffs of cigarette smoke.

For string instruments, the job is much easier. A plucked string produces waves of vibrations that are easy to see, study and model mathematically, so much so that beginning students of physics often do such analyses to develop their skills.

"The math models are extremely good" for string instruments, said Smith of Stanford. But for many of the winds, he added, "you're on thin ice."

Despite the edge family's many puzzles, music scientists have made some analytic headway in recent decades.

From the 1960s to the 1980s, researchers did so mainly by simplifying the problem to its bare bones. For instance, a math simulation of a flute would assume that the instrument had only one dimension, length, rather than the usual three. And the analysis would focus on the instrument's overall characteristics, rather than the riddle of how the sounds start and evolve.

Scientists would often make ad hoc adjustments to get things going. Then, by trial and error, and careful listening, they would test how well the math and computer simulations matched the real thing, tweaking the model to improve the sound.

Douglas Keefe, head of music for the Acoustical Society of America, said many of these efforts were toylike and produced relatively crude sounds.

Still, progress was eventually sufficient to attract companies that made electronic instruments. For flutes, their products had often used recorded samples of real sounds. But the companies were eager to tap the greater flexibility of tone, timbre and quality that was possible if they had some insight into the real nature of the sound's generation.

Yamaha in the early 1990s drew heavily on Stanford University flute modelers, including Cook, who later went to Princeton. The results showed up in such devices as the company's VL1 Virtual Acoustic Synthesizer, which used physical modeling to create a variety of instrument sounds.

Flute mimicry evolved rapidly as a European research group found a way to illuminate many details of the hidden action. The work, overseen by Avraham Hirschberg, a physicist at the Eindhoven University of Technology in the Netherlands, was done in concert with IRCAM, the Institute for Research on Acoustics and Music in Paris.

To limit variables, the team zeroed in on recorderlike instruments, which can be excited by compressed gas rather than human blowing.

At the heart of the test apparatus was an 11-inch instrument resembling the flue pipe of an organ, its central parts made of glass to permit viewing. For visualizations, carbon dioxide was found to give the best contrast with surrounding air. The gas was shot through the pipe's duct, and the resulting jets, whorls and eddies were photographed up close.

Eventually, the team was able to take a series of snapshots (and even movies) that laid things bare, in particular how the sounds form and develop.

From 1994 to 1997, the team published a series of influential papers based on analysis of the snapshots. And in 1995, Verge, the team's leader, who had come from Paris to study with Hirschberg in the Netherlands, received his Ph.D. from Eindhoven University.

The work, Verge said in an interview, is deeply rooted in the team's observations.

"It was by looking at the pictures that we noticed many, many things that weren't obvious at first," he recalled.

For example, the team found that much influence was exerted by tiny vortexes -- little whirlwinds shed from the jet-edge interface in rising number and complexity as the sound developed. Such eddies were previously presumed to exist, and some scientists had suggested that they were key to sound amplification.

But the Eindhoven team, which included Benoit Fabre, from the Musical Acoustics Laboratory of the University of Paris, found otherwise.

The vortexes actually cut the strength of the fundamental, the root vibration that makes up the instrument's lowest note. Moreover, the team discovered that the tiny whirls were important in the rise of harmonics, the vibrations more rapid than the fundamental that give an instrument much of its tone and distinctiveness.

Finally, the team found that vortex shedding helped trigger the instrument's first sounds, especially when the note's onset, or attack, as musicians call it, was fast. An initial eddy that curled off the sharp edge into the pipe would start a pressure wave that bounced back and forth in the tube, setting up a feedback loop and the instrument's main vibratory state.

The research so impressed the Acoustical Society of America, a professional group, based in Woodbury, N.Y., that it highlighted it last year in its annual "World of Sound" calendar. Splashed atop November were eight of the Eindhoven team's photographs showing how a note is rooted in subtle whorls and vortexes.

Despite the advances, the calendar noted, just how such wind instruments work "is still not fully understood."

Verge said he and some colleagues are turning their insights into products. In Montreal, they have set up a company, Applied Acoustics Systems Inc. that in a few months is to release music-making software based on physical modeling.

Using this software on a computer, a player will be able to be form flute, string, reed, brass and other kinds of electronic notes.

"It's fun," Verge said. "It's like Lego. You have small blocks and you build what you want. The only limit is your imagination."

Verge added that that he had made virtual flutes more than 30 feet long, some with side tubes branching off in different directions.

"You get some very low tones," he said, as well as odd harmonics.

Such studies and products are increasingly of interest to makers of synthesizers, organs, home computers, games and movies, all of whom are eager for sounds that are new and more realistic.

Surprisingly, Verge said the flute research also had many industrial uses.

The team's models of turbulent noise and note generation, he said, have application to industrial design, where ventilation systems as well as gas and water pipes often develop unwanted sounds.

A last frontier of the field is using the new knowledge to illuminate how wind instruments old and new are put together, revealing strengths and weaknesses.

Over the centuries, Verge said, "craftsmen have learned to exploit subtle acoustical phenomena which make musical instruments very interesting as study objects."

Hirschberg, the research team's overseer and an expert in fluid dynamics at Eindhoven University, said that, despite the increasing pace of advance, many of those mysteries were likely to remain unsolved for years, given the nuances.

"I expect," he said, "that the details of the physical differences between fair and excellent instruments will remain obscure" far into the future.


Mayan Afterlife

The ancient Mayans thought of the afterlife as the soul&rsquos journey toward paradise. But they also believed that journey was one fraught with danger. There was no guarantee, according to ancient Mayan legend, that a soul would ever reach &ldquoparadise&rdquo in the afterlife.

First, a soul had to pass through an underworld called Xibalba, which was a terrifying place inhabited and guarded by frightening deities. Those deities had names like Bloody Teeth, Flying Scab, and Bloody Claw, to name a few.

The only people exempt from making this journey before entering paradise were victims of sacrifice, women who died in childbirth, those killed in warfare, suicides, and people who died playing the game Pok-a-Tok. With such a frightful adventure waiting for you after death, it&rsquos easy to see why the Mayans placed such importance on death rituals and ceremonies .

But the Mayans also held a strong belief that everything was cyclical: from the seasons to the procession of life and death, Mayans saw life as an eternal, neverending cycle.


Voir la vidéo: Cénote et musique Sacré.