Vase à couvercle Ballinchalla

Vase à couvercle Ballinchalla


Poterie et porcelaine japonaises

Poterie et porcelaine ( , tojiki, aussi yakimono, ou tōgei) , est l'une des plus anciennes formes d'artisanat et d'art japonais, datant de la période néolithique. Les fours ont produit de la faïence, de la poterie, du grès, de la poterie émaillée, du grès émaillé, de la porcelaine et des articles bleu et blanc. Le Japon a une histoire exceptionnellement longue et réussie de production de céramique. Les faïences ont été créées dès la période Jōmon (10 500-300 av. J.-C.), donnant au Japon l'une des plus anciennes traditions céramiques au monde. Le Japon se distingue en outre par l'estime inhabituelle que la céramique tient dans sa tradition artistique, en raison de la popularité durable de la cérémonie du thé.

Les archives de l'histoire de la céramique japonaise distinguaient de nombreux noms de potiers, et certains étaient des artistes-potiers, par ex. Hon'ami Kōetsu, Ogata Kenzan et Aoki Mokubei. [1] Les fours à anagama japonais ont également prospéré à travers les âges, et leur influence pèse avec celle des potiers. Un autre aspect typiquement japonais de l'art est la popularité continue du grès non émaillé à haute cuisson, même après que la porcelaine soit devenue populaire. [1] Depuis le IVe siècle, la céramique japonaise a souvent été influencée par la poterie chinoise et coréenne. Le Japon a transformé et traduit les prototypes chinois et coréens en une création uniquement japonaise, et le résultat était de caractère distinctement japonais. Depuis le milieu du XVIIe siècle, lorsque le Japon a commencé à s'industrialiser, [2] les marchandises standard de haute qualité produites dans les usines sont devenues des exportations populaires vers l'Europe. Au 20ème siècle, une industrie céramique moderne (par exemple, Noritake and Toto Ltd.) s'est développée.

La poterie japonaise se distingue par deux traditions esthétiques polarisées. D'une part, il existe une tradition de poterie très simple et grossièrement finie, principalement en faïence et utilisant une palette sourde de couleurs de terre. Cela se rapporte au bouddhisme zen et bon nombre des plus grands maîtres étaient des prêtres, en particulier dans les premières périodes. De nombreuses pièces sont également liées à la cérémonie du thé japonaise et incarnent les principes esthétiques du wabi-sabi ("austérité-rouille/patine"). La plupart des articles en raku, dont la décoration finale est en partie aléatoire, s'inscrivent dans cette tradition. [3] L'autre tradition est celle des articles d'usine hautement finis et aux couleurs vives, principalement en porcelaine, avec une décoration complexe et équilibrée, qui développe les styles de porcelaine chinoise d'une manière distincte. [4] Une troisième tradition, des grès simples mais parfaitement formés et émaillés, est également plus étroitement liée aux traditions chinoises et coréennes. Au 16ème siècle, un certain nombre de styles d'articles rustiques utilitaires traditionnels alors en production sont devenus admirés pour leur simplicité, et leurs formes ont souvent été conservées en production jusqu'à nos jours pour un marché de collectionneurs. [5]


Contenu

Les glaçures bleues ont d'abord été développées par les anciens Mésopotamiens pour imiter le lapis-lazuli, qui était une pierre très prisée. Plus tard, une glaçure bleu cobalt est devenue populaire dans la poterie islamique pendant le califat abbasside, au cours duquel le cobalt a été extrait près de Kashan, d'Oman et du nord du Hedjaz. [4] [5]

Tang et Song bleu et blanc Modifier

Les premières marchandises chinoises bleues et blanches ont été produites dès le VIIe siècle dans la province du Henan, en Chine, pendant la dynastie Tang, bien que seuls des éclats aient été découverts. [6] Le bleu et blanc de la période Tang est plus rare que le bleu et blanc Song et était inconnu avant 1985. [7] Les pièces Tang ne sont cependant pas de la porcelaine, mais plutôt des faïences à engobe blanc verdâtre, utilisant des pigments bleu cobalt. [7] Les trois seuls morceaux complets de "Tang bleu et blanc" dans le monde ont été récupérés du naufrage indonésien de Belitung en 1998 et vendus plus tard à Singapour. [8] Il semble que la technique ait été oubliée pendant quelques siècles. [4]

Au début du XXe siècle, le développement de la porcelaine classique bleue et blanche de Jingdezhen remonte au début de la période Ming, mais le consensus s'accorde maintenant pour dire que ces marchandises ont commencé à être fabriquées vers 1300-1320 et ont été pleinement développées au milieu du siècle. , comme le montrent les Vases David datés de 1351, qui sont les pierres angulaires de cette chronologie. [9] Il y a encore ceux qui soutiennent que les premières pièces sont mal datées et remontent en fait aux chansons du Sud, mais la plupart des érudits continuent de rejeter ce point de vue. [dix]

Développement au 14ème siècle Modifier

Au début du 14ème siècle, la production en série de porcelaine fine, translucide, bleue et blanche a commencé à Jingdezhen, parfois appelée la capitale de la porcelaine de Chine. Ce développement était dû à la combinaison des techniques chinoises et du commerce islamique. [11] La nouvelle vaisselle a été rendue possible par l'exportation de cobalt de Perse (appelé Huihui qing, 回回青 , "bleu islamique"), associé à la qualité blanche translucide de la porcelaine chinoise, dérivée du kaolin. [11] Le bleu de cobalt était considéré comme une denrée précieuse, avec une valeur d'environ deux fois celle de l'or. [11] Les motifs s'inspirent également des décorations islamiques. [11] Une grande partie de ces marchandises bleu et blanc a ensuite été expédiée vers les marchés d'Asie du Sud-Ouest par l'intermédiaire des commerçants musulmans basés à Guangzhou. [11]

La porcelaine bleue et blanche de Chine était une fois tiré: après séchage du corps en porcelaine, décoré avec un pigment bleu cobalt raffiné mélangé à de l'eau et appliqué à l'aide d'un pinceau, il a été recouvert d'une glaçure transparente et cuit à haute température. À partir du XVIe siècle, les sources locales de bleu de cobalt ont commencé à se développer, bien que le cobalt persan soit resté le plus cher. [11] La production de marchandises bleues et blanches s'est poursuivie à Jingdezhen jusqu'à ce jour. La porcelaine bleue et blanche fabriquée à Jingdezhen a probablement atteint l'apogée de son excellence technique sous le règne de l'empereur Kangxi de la dynastie Qing (r. 1661-1722).

14ème siècle Modifier

Le véritable développement de la porcelaine bleue et blanche en Chine a commencé avec la première moitié du XIVe siècle, lorsqu'elle a progressivement remplacé la tradition séculaire de la porcelaine du sud de la Chine bleu-blanc (normalement) non peinte, ou Qingbai, ainsi que les articles Ding du nord. La meilleure production, et rapidement la principale, était la porcelaine de Jingdezhen de la province du Jiangxi. Il existait déjà une tradition considérable de céramiques peintes chinoises, principalement représentée à cette époque par le grès populaire de Cizhou, mais celui-ci n'était pas utilisé par la cour. Pour la première fois depuis des siècles, le nouveau bleu et blanc fait appel au goût des souverains mongols de Chine.

La céramique bleue et blanche a également commencé à faire son apparition au Japon, où elle était connue sous le nom de quelque chose. Diverses formes et décorations ont été fortement influencées par la Chine, mais ont ensuite développé ses propres formes et styles.


Contenu

Le corps du céladon de Longquan, comme on le voit en fragments sous glaçure, varie d'un "grès gris lourd et compact à un matériau porcellane presque blanc", mais lorsqu'il est cuit à la surface, il se transforme en un brun rougeâtre typique de la terre cuite, vu au pied non émaillé de nombreuses pièces, et lorsque la décoration en relief n'est pas émaillée (voir ci-dessous et illustration). Cela distingue Longquan des Céladons du Nord. Cependant, cela peut ne pas être le cas dans les pièces fabriquées à partir du matériau le plus blanchâtre, le porcellan, où le corps cuit peut également "être translucide s'il est suffisamment fin". [8] Dans les sources occidentales, les pièces individuelles sont normalement classées comme du grès, mais certaines peuvent être appelées porcelaine [9] le matériau traduit du chinois est susceptible de décrire tout comme "porcelaine". [dix]

Le corps était normalement jeté sur le tour du potier, avec de grands vases souvent jetés en sections et collés ensemble. Des gabarits ont été utilisés, et parfois des moules, y compris des moules en deux parties, et des moules comprenant une décoration. Les sections en relief en biscuit non émaillé ont été obtenues soit en faisant jaillir les reliefs sur une zone émaillée avant la cuisson, où la surface serait plate dans le four, soit en ajoutant une réserve de cire ou de graisse avant le glaçage, lorsque les côtés d'un vase étaient décorés. [11]

Les couleurs de glaçure varient sur un large spectre de verts grisâtres à bleuâtres, avec quelques bruns jaunâtres également. [12] La couleur provient de l'oxyde de fer cuit dans une atmosphère réductrice, et la couleur varie avec la température, la force et le moment de la réduction. Le céladon de Longquan était cuit dans de longs fours à dragon, des tunnels de briques s'élevant sur une pente, avec une série de chambres, et les meilleurs résultats provenaient des pots des étages supérieurs, qui se réchauffaient plus lentement et uniformément. Des saggars ont toujours été utilisés, et les fours les plus longs, avec jusqu'à douze chambres, auraient pu tirer jusqu'à 25 000 pièces à la fois. La température de cuisson était probablement comprise entre 1 180 °C et 1 280 °C, la plage supérieure à 1 250 °C donnant les meilleures couleurs vertes ou bleues. [13] Dans certains cas, au moins, il semble y avoir eu des couches de glaçure et également des cuissons multiples pour obtenir un effet de glaçure plus profond. [14]

La glaçure est rendue opaque par la présence de cendres végétales et de minuscules bulles de gaz, qui donnent un effet lustré. Avec les argiles plus blanches, les morceaux peuvent être translucides. [15] La couleur rougeâtre prononcée des zones non émaillées provient de la fin de la cuisson, car l'argile chauffée entre en contact avec l'air frais introduit dans le four, et le fer présent se transforme en oxyde ferreux. [16] De nombreuses pièces ont des craquelures ou des craquelures dans la glaçure, mais beaucoup moins que dans les articles Guan étroitement liés. Une technique parfois trouvée avant 1400 environ consistait à ajouter des taches ou des éclaboussures d'un mélange riche en oxyde de fer avec un aspect aléatoire ceux-ci tiraient un brun foncé. [17]

Les traditions chinoises et japonaises ont développé une gamme de termes pour décrire les couleurs et les qualités de glaçure, dont certaines japonaises ont l'avantage d'être ancrées dans des pièces spécifiques au Japon. Le terme kinuta (砧青瓷) signifiant « maillet », probablement d'après un vase à maillet particulier, représente la couleur bleu-vert la plus admirée de la période Song, et est souvent utilisé en anglais, tandis que tenryūji a un « léger ton vert jaunâtre », et vient du Yuan et du Ming. Les shickikan le type est du milieu Ming, après que la glaçure soit devenue plus transparente. [18] Comme pour les autres céladons, pour les Chinois, la similitude de la couleur avec le jade, toujours le matériau le plus prestigieux de l'art chinois, était un facteur important dans leur attrait, et quelque chose que les potiers ont tenté d'augmenter. [19]

La plupart des formes sont simples mais très élégantes. La taille et la décoration des plus grandes pièces fines augmentent à partir du Yuan, avec de très grands vases et des pots à vin à couvercle fabriqués au 14ème siècle. Le vase "maillet" était un favori particulier à Longquan, souvent avec des poignées en forme d'animaux ou de dragons. [20] Les vases funéraires, fabriqués par paires, présentent également souvent des animaux joliment stylisés, généralement des tigres et des dragons, enroulés autour des épaules du navire. Ceux-ci étaient utilisés dans la coutume funéraire du sud de la Chine pour stocker des provisions pour l'au-delà. [21] Un autre style Longquan distinct était un plat avec deux poissons ou plus en bas-relief nageant au centre, soit en biscuit, soit en glaçage. [22]

En général, la décoration Longquan a tendance à se projeter à partir du corps, et les effets que le Céladon du Nord obtient de la glaçure accumulée sur des sculptures peu profondes dans le corps sont moins courants. Les pièces antérieures se contentent d'effets de glaçure subtils, souvent accentués par l'amincissement de la glaçure sur de petites crêtes ou nervures, [23] tandis que les pièces ultérieures ont des volutes florales ou des animaux en relief plus élaborés. [24] Les figurines et sanctuaires religieux étaient rares avant les Yuan, et jamais une grande partie de la production comme à Qingbai, ceux-ci mélangent parfois du biscuit, pour la chair ou la figure, avec un fond glacé. [25]


Lundbergstudios

Les modèles suivants sont ceux qui ne sont pas en production pour le moment. Nous pouvons avoir d'anciens stocks disponibles de certains des modèles. Pour la plupart, ils sont affichés ici à titre informatif seulement.

Nuit étoilée

522SN - Vase Évasé - 297,00 $ - 10"H
413 - Bouteille parfumée du monde - 294,00 $ - 3,5" H*
545SN - Vase Coeur - 294,00 $ - 7"H
574SN - Vase Trompette - 399,00 $ - 13"H
472M - Parfum Orb avec Moon Stopper - 231,00 $ - 3,5" H x 3,5" P*

*La hauteur du bouchon ajoute 3-4" aux dimensions

Ariana

522ARA - Vase Évasé-10"H-$294
510ARA - Trompette avec Base en Métal (Bronze) - 17"H - 693 $
509ARA - Petit Corset - 10"H - 305 $
521ARA - Bourgeon Classique - 12"H - 336$
578ARA - Plat à bijoux - 2,5"x3,5"D - 158 $

Feuille de banane
542BNL &ndash Petit Vase - 252,00 $ &ndash 8&rdquoH
554BNL &ndash Grand Vase Français - 336,00 $ &ndash 12&rdquoH
518BNL &ndash Petit bol - 221,00 $ &ndash 4&rdquoHx5&rdquoD

Lustre bleu I

545B - Vase Coeur - 284,00 $ - 7"H
486B - Parfum Grande Soucoupe - 231,00 $ - 3.5"Hx4"D*
516B - Trompette cannelée - 389,00 $ - 12"H
520B - Vase Single Bud dans une base en métal - 242,00 $ - 11"H
523B - Plat à sel de style Tiffany - 147,00 $ - 1,5" Hx3" P
607BD - Lampe 7" Blue Diamond Optique - 578,00 $ - 14" H
485B - Parfum Amphora - 242,00 $ - 8,5"H
517B - Vase Bud à base de métal - 231,00 $ - 11"H
504PB - Petit vase trompette à tige - 368,00 $ - 12" H

Lustre bleu II

509B - Vase Corset - 389,00 $ - 13"H
487BR - Parfum Petite Soucoupe Côtelée - 221,00 $ - 3"Hx3,5"D
473BR - Parfum Orbe Côtelé - 221,00 $ - 3,5"Hx3,5"D*
556BC - avec grand vase côtelé Chips - 347,00 $ - 11"H
542B- Petit Vase - 242,00 $ - 8"H

547B -Vase Floral Côtelé - $284.00 - 9"H

Lustre d'or

509G - Vase Corset - 389,00 $ - 13"H
485H - Parfum Amphora Heart & Vigne - 242,00 $ - 8,5"D*
519H - Vase à grand bourgeon de vigne Heart & - 325,00 $ - 13"H
529PH - Heart & Vine Petite Classique - 231,00 $ - 8"H
527G - Petit Jack dans la chaire - 315,00 $ - 9-10"H
487H - Parfum petite soucoupe Heart & Vine - 221,00 $ - 3"H x 3,5"D*
516G - Trompette cannelée - 389,00 $ - 12"H

*La hauteur du bouchon ajoute 3-4" aux dimensions

Or Van Gogh

563GVG - Grand vase évasé - 368,00 $ - 12"H
529PGVG - Petit Vase Classique - 231 $ - 8"H
519GVG - Vase Grand Bourgeon - 325,00 $ - 13"H
476GVG - Parfum Grand Orbe - 231,00 $ - 4"H x 3,5"D*
559GVG - Vase cloche - 325,00 $ - 11"H
595GVG - Mini Vase Assorti - 179,00 $ - 3-4"H
556GVG - Grand Vase - 347,00 $ - 11"H
574GVG - Vase Trompette - 389,00 $ - 13"H

*La hauteur du bouchon ajoute 3-4" aux dimensions

Impérial

Veuillez noter : ce motif est fait avec une couleur dans laquelle nous ne sommes pas fréquemment. Il peut y avoir un temps d'attente prolongé pour les articles qui ne sont pas en stock.

545MVJA - Mini Vase Coeur - 200,00 $ - 5"H
554VJA - Grand vase français - 315,00 $ - 12"H
518VJA - Petit bol - 210,00 $ - 4"H x 5"P
542VJA - Petit Vase - 242,00 $ - 8"H
511VJA - Vase Bouteille - 200,00 $ - 7"H
557VJA - Vase Figurine - 305,00 $ - 11"H
486VJA - Parfum Grande Soucoupe - 231,00 $ - 3.5"H x4"D*
529PVJA - Petit Vase Classique - 231,00 $ - 8"H

*La hauteur du bouchon ajoute 3-4" aux dimensions

Isabelle

554ISB - Grand Vase Français - 347,00 $ - 11"H
545ISB - Vase Coeur - $284.00 - 7"H
574ISB - Vase Trompette - 389,00 $ - 13"H
511ISB - Vase Bouteille - 200,00 $ - 7"H
578ISB - Plat à bijoux - 147,00 $ - 2,5" H x 3,5" P
562ISB - Petit vase évasé - 242,00 $ - 8"H
487ISB - Parfum Petite Soucoupe - 221,00 $ - 3"H x 3,5"D*
565ISB - Vase Déco - 347,00 $ - 10"H
585ISB - Vase Amphora - 231,00 $ - 7" H

Coeurs de dentelle

545LH - Vase Coeur - 314,00 $ - 7"H
595LH ​​- Mini Vase Assorti - 209,00 $ - 4-6"H
559PLH - Vase Petite Cloche - 324,00 $ - 9"H
487LH - Petite soucoupe - 251,00 $ - 3"H x 3,5"P*
521LH - Vase Bourgeon Classique - 345,00 $ - 12"H
404 - Presse-papier Tempest Moon - 221,00 $ - 3,5" D
585LH - Vase Amphora - 231,00 $ - 7"H

*La hauteur du bouchon ajoute 3-4" aux dimensions

Océane

580W - Vase royal - 546,00 $ - 13"H
529PW - Petit Vase Classique - 231,00 $ - 8"H
582W - Vase Conique Français - 284,00 $ - 11"H
545W - Vase Coeur - 284,00 $ - 7"H
561W - Grand vase évasé - 430,00 $ - 11"H

Moiré rouge

519E - Vase Grand Bourgeon - 325,00 $ - 13"H
545E - Vase Coeur - 284,00 $ - 7"H
556E - Grand vase - 347,00 $ - 11"H
529E - Vase Classique - 315,00 $ - 12"H
529PE - Petit Vase Classique - 231,00 $ - 8"H
510E - Trompette à Base de Métal - $662.00 - 18"H
476E - Parfum Grand Orbe - 231,00 $ - 4"H x 3,5"D*
583E - Vase Gobelet - 315,00 $ - 12"H
565E - Vase Déco - 347,00 $ - 10"H

*La hauteur du bouchon ajoute 3-4" aux dimensions

Valentin

529PVT - Petit Vase Classique - 261,00 $ - 8"H
529VT- Vase Classique - 345,00 $ - 12"H
511VT - Vase Bouteille - 230,00 $ - 7"H
487VT - Parfum Petite Soucoupe - 251,00 $ - 3"H x 3,5"D*
562VT - Petite fusée - 272,00 $ - 8"H
545MVT - Mini Vase Coeur - 230,00 $ - 5"H
545VT - Vase Coeur - 314,00 $ - 7"H
485VT - Parfum Amphora - 272,00 $ - 8,5"H

*La hauteur du bouchon ajoute 3-4" aux dimensions

Iris violet

Veuillez noter : ce modèle est fait avec une couleur dans laquelle nous ne sommes pas fréquemment. Il peut y avoir un temps d'attente prolongé pour les articles qui ne sont pas en stock.

545MVI - Mini Vase Coeur - 200,00 $ - 5"H
529PVI - Petit Vase Classique - 231,00 $ - 8"H
595VI - Mini vase assorti - 179,00 $ - 4-6"H
557VI - Vase figurine - 305,00 $ - 11"H
511VI - Vase Bouteille - 200,00 $ - 7"H
538VI - Vase Gourde - 242,00 $ - 8"H
588VI - Vase soucoupe - 242,00 $ - 5,5" H x 6" P
487VI - Parfum Petite Soucoupe - 221,00 $ - 3"H x 3,5"P*


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Vase Pot-pourri à couvercle (vase ou pot-pourri vaisseau à mât, deuxième grandeur)

Charles-Nicolas Dodin (Français, 1734 - 1803) Jacques-Philippe Le Bas (Français, 1707 - 1783) David Teniers le Jeune (Flamand, 1610 - 1690) Manufacture de Sèvres (Français, fondé en 1756) 37,5 × 34,8 × 17,3 cm (14 3/4 × 13 11/16 × 6 13/16 po.) 75.DE.11

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Profil de fin

Marque d'usine

Détails de l'objet

Titre:

Vase Pot-pourri à couvercle (vase ou pot-pourri vaisseau à mât, deuxième grandeur)

Artistes/créateurs :

Peinture sur face avant attribuée à Charles-Nicolas Dodin (Français, 1734 - 1803)

Réserver des scènes d'après les gravures de Jacques-Philippe Le Bas (Français, 1707 - 1783)

D'après les peintures de David Teniers le Jeune (flamand, 1610 - 1690)

Culture:
Endroit:

Sèvres, France (Lieu créé)

Moyen:

Porcelaine tendre fond rose et vert décor émail polychrome et dorure

Numéro d'objet :
Dimensions:

37,5 × 34,8 × 17,3 cm (14 3/4 × 13 11/16 × 6 13/16 pouces)

Signature(s) :

Peint en dessous avec les "L" croisés bleus (en partie abrasés) de la manufacture de Sèvres

Département:

Sculpture & Arts décoratifs

Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

Ce vase en forme de bateau est l'un des modèles les plus célèbres introduits par la manufacture de porcelaine de Sèvres, des mécènes avertis comme Madame de Pompadour et son frère le marquis de Marigny collectionnaient des vases de cette forme. Parmi les plus grands récipients produits par l'usine, ces vases étaient extrêmement difficiles à cuire les multiples perforations dans le corps affaiblissaient la structure globale, et ils avaient tendance à s'effondrer dans le four. Par conséquent, seulement une douzaine d'entre elles ont été produites, dont dix survivent aujourd'hui.

La forme dérive de la nef, une décoration de table en forme de navire, qui était généralement en métaux précieux et utilisée depuis l'époque médiévale. Ce vase aurait contenu un pot-pourri utilisé pour parfumer une pièce. Les récipients pour pot-pourri sont apparus pour la première fois dans les années 1700 en France, fabriqués à partir de métaux précieux, de porcelaine, de laque ou de pierres dures. Des vases dits vaisseau à mat (navires à mâts) étaient faits pour être vendus avec d'autres vases de formes différentes pour former une garniture. Charles-Nicolas Dodin a peint la scène champêtre au recto, copiant une gravure d'après un tableau de l'artiste flamand David Teniers le Jeune.

Des expositions
Des expositions
Exposición de obras maestras : Colección Paula de Koenigsberg (octobre 1945)
El Arte de vivir en Francia del Siglo XVIII (24 septembre au 4 novembre 1968)
Prêt du Getty Museum au Detroit Institute of Arts (du 2 juillet 1973 au 22 octobre 1976)
Bibliographie
Bibliographie

El Arte de Vivir en Francia del Siglo XVIII en las colecciones argentinas, ex. chat. (Buenos Aires : Museo Nacional de Arte Decorativo, 1968), no. 428, ill., couvrir ill.

Redford, Georges. Ventes d'art : une histoire des ventes d'images et d'autres œuvres d'art avec des avis sur les collections vendues, les noms des propriétaires, les titres des images, les prix et les acheteurs. 2 vol. (Londres : Bradbury, Agnew, & Co., 1888), vol. 1, p. 400, 438.

Roberts, Guillaume. Mémoriaux de Christie's : un record des ventes d'œuvres d'art de 1766 à 1896. 2 vol. (Londres : George Bell and Sons, 1897), vol. 1, malade. face p. 226.

Chavagnac, Xavier de. Catalogue des porcelaines françaises de M. J. Pierpont Morgan (Paris : Imprimerie nationale, 1910), n. 109, pl. 33.

Litchfield, Frédéric. "Imitations et Reproductions : Partie I - Porcelaine de Sèvres." Connaisseur 49, non. 193 (septembre 1917), p. 6.

Museo Nacional de Bellas Artes. Exposición de obras maestras, colección Paula de Koenigsberg auspiciada por la asociación para la lucha contra la parálisis infantil, ex. chat. (Buenos Aires : Peuser S.A., 1945), p. 33, non. 205, pl. 109.

Reitlinger, Gérald. L'économie du goût. Vol. 2, La montée et la chute des prix des objets d'art depuis 1750 (New York : Barrie et Rockliff, 1963), pp. 582-585.

Dauterman, Carl Christian, James Parker et Edith Appleton Standen. Arts décoratifs de la collection Samuel H. Kress du Metropolitan Museum of Art : la salle des tapisseries de Croome Court, meubles, textiles, porcelaines de Sèvres et autres objets (Londres : Phaidon Press pour la Fondation Samuel H. Kress, 1964), p. 195.

Frel, Jiri, Burton Fredericksen et Gillian Wilson. Le guide du musée J. Paul Getty. Rév. éd. (Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 1976), p. 91.

Wilson, Gillian. Arts décoratifs au J. Paul Getty Museum (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1977), pp. 59, 66-67, no. 87.

Wilson, Gillian. "Porcelaine de Sèvres au Musée J. Paul Getty." Le Journal du Musée J. Paul Getty 4 (1977), p. 5-24, ill.

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel et Gillian Wilson. Guide : Le musée J. Paul Getty. 4e éd. Sandra Morgan, éd. (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1978), pp. 100, 117-18, ill.

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel et Gillian Wilson. Le guide du musée J. Paul Getty. 5e éd. (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1980), pp. 115-16, ill.

Ennes, Pierre. Nouvelles acquisitions du département des objets d'art, 1980-1984 (Paris : Musée du Louvre, 1985), p. 135.

Le manuel des collections du musée J. Paul Getty. 1ère éd. (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1986), p. 167.

Sassoon, Adrian et Gillian Wilson. Arts décoratifs : Manuel des collections du J. Paul Getty Museum (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1986), p. 77, non. 167.

Plomb, John. "Les Intrigues de Sèvres." Maison et Jardin 158, non. 1 (janvier 1986), p. 44-54.

Roth, Linda Horvitz, éd. J. Pierpont Morgan, Collectionneur : Arts décoratifs européens du Wadsworth Atheneum (Hartford : Wadsworh Atheneum, 1987), p. 34, 162, 203, no. 8.

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Shifman, Barry. "La porcelaine de Sèvres du XVIIIe siècle en Amérique." Dans Madame de Pompadour et la floraison des arts, Jean Bastien, Catherine Arminjon, éd. (Montréal : Musée David M. Stewart, 1988), p. 118-23.

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Ressources éducatives
Ressources éducatives

Ressource éducative

Dans cette leçon d'arts visuels, les élèves développent des critères de valeur et de signification des récipients en céramique et créent une chronologie pour placer les objets dans l'histoire.

Plans de cours explorant les récipients en céramique. Les élèves discutent de la fonction, du contexte historique et créent leurs propres récipients en argile.

Plans de cours explorant les récipients en céramique. Les élèves discutent de la fonction, du contexte historique et créent leurs propres récipients en argile.

Plans de cours explorant les récipients en céramique. Les élèves discutent de la fonction, du contexte historique et créent leurs propres récipients en argile.

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Messages mêlés dans le théâtre grec : un examen des vases et des histoires écrites

Personne ne comprend pleinement la nature du théâtre grec antique. Les barrières qui se dressent entre les savants du XXe siècle et la vérité des pratiques théâtrales des Ve et IVe siècles av. Athènes, ce sont : 2 500 ans de cultures divergentes, des collections incomplètes de pièces de théâtre, de vases, de figurines et d'espaces théâtraux, et un manque d'outils appropriés avec lesquels les preuves peuvent être examinées. Pourtant, des hypothèses peuvent être formulées, des conclusions tirées et une compréhension renforcée en entreprenant une analyse approfondie et minutieuse de toutes les données disponibles. Une compréhension limitée du théâtre grec est la promesse ultime de cette recherche continue. Cependant, rechercher cette perspective restreinte est clairement le seul choix pour ceux qui ont découvert les vestiges provocateurs d'un grand théâtre perdu.

Décider ce que l'on peut apprendre des vases anciens est un problème difficile pour les experts comme pour les novices. Les questions relatives au théâtre compliquent encore les choses avec la condition supplémentaire que le vase doit représenter une scène de nature théâtrale. Green affirme que les artistes anciens « n'étaient pas au travail pour fournir des aides visuelles pour les manuels et les conférences. Nous pouvons, avec précaution, les utiliser de cette manière comme des auxiliaires d'une imagination moderne » (Green 1995, p.13). La déclaration de Green met en lumière l'importance d'une recherche prudente dans ce domaine de l'histoire, en gardant à l'esprit le contexte dans lequel les vases ont été fabriqués et utilisés. Certes, il existe des vases qui sont, comme l'explique Green, "inévitablement" liés au théâtre. Un échantillon de ces vases bien compris est examiné ci-dessous.

Les historiens s'accordent souvent sur le sujet de certains vases grecs en raison d'une ou plusieurs qualités distinctives comme la présence de masques, la mise en scène, les inscriptions des noms de personnages et des costumes élaborés. Une amphore au cou du peintre Ixion (vers 350 av. Un cratère en cloche des Pouilles du peintre Tarporley (400-380 av. Deux des hommes tiennent leurs masques tandis que le troisième commence à danser près d'un tambourin, l'instrument soutenant davantage la nature théâtrale du vase. Tous les auteurs cités s'accordent à dire que la présence de masques est théâtrale.

Les affirmations se font facilement en présence de mises en scène, d'inscriptions et de costumes élaborés. Un cratère en cloche des Pouilles (380-370 av. J.-C., Londres B.M. F. 151) représente une pièce de phlyax et représente une scène en bois et des masques d'acteurs comiques. Une inscription décrit le personnage principal comme "Cheiron". Le quatrième vase à considérer est également incontesté dans sa nature théâtrale. Un cratère en cloche de Paestan, signé par Python, (vers 425 av. J.-C., Londres F. 149) illustre l'Alkmène d'Euripide avec les conventions de vêtements et de chaussures élaborés et les noms de chaque personnage principal inscrits au-dessus de sa tête. Même l'historien le plus prudent est amené à croire que ce vase est théâtral. Bien que la fiabilité de la plupart des vases grecs en tant que sources de l'histoire du théâtre soit discutable, tout comme la fiabilité des historiens rapportant ces vases.

Huit vases examinés au Museum of Fine Arts de Boston sont discutés ici par rapport à ce qui peut être compris à partir de la source primaire et des commentaires qui l'accompagnent. Regarder les vases réels offre une perspective beaucoup plus vive que n'importe quelle photographie de haute qualité peut capturer. Le détail des riches costumes est souvent perdu, les traces de restaurations parfois frauduleuses sont mises en évidence et les éléments accentués par la couleur reçoivent toute l'attention de l'observateur. Les vases eux-mêmes, après tout, sont les véritables sources de toutes les discussions ultérieures.

Un cratère en cloche attique à figures rouges du peintre Lykaon (440 av. J.-C., Boston 00.346), selon Trendall 1971 p.62, est une scène des Toxotides d'Eschyle. Là-dessus, Actaion se fait attaquer par des chiens. La présence de Zeus et Lyssa est une preuve reliant le vase à la pièce. Les autres données utilisées pour ce lien sont les costumes tragiques, le masque de corne spécial d'Aktaion et les inscriptions sur les acteurs, dont une qui identifie le personnage principal comme Euaion, le fils d'Eschyle. Le verso montre deux femmes et un jeune en train de converser, mais ni le Musée des beaux-arts de Boston ni Trendall n'aborde cette moitié du vase. Moins dramatique visuellement, le verso peut toujours représenter un dialogue important dans la pièce ou peut-être des membres du public réagissant à la performance. Notamment, Trendall affirme que ce vase est une représentation d'une scène de performance, pas simplement une représentation de l'histoire.

Trendall affirme qu'un cratère en kalyx de Faliscan du peintre Nazzano (vers 375 av. Le vase manque d'inscriptions, mais les costumes ornés, y compris les bottes et les draperies décorés, semblent indiquer des conventions tragiques. Encore une fois, cependant, aucune mention n'est faite par le musée ou Trendall sur le contenu du verso qui, dans ce cas, est une scène avec des satyres et Dionysos. La présence de satyres et du dieu peut indiquer une scène théâtrale ou simplement la visitation de Dionysos. La possibilité n'est jamais examinée par Trendall. En outre, le musée met en évidence le "side A" avec un projecteur spécial, envoyant l'arrière dans l'obscurité et laissant l'histoire complète non racontée.

Un spécimen encore plus abstrait est commodément classé par Trendall comme ayant une nature théâtrale (Trendall 1971, p.66). La pyxis-couvercle attique à figures rouges d'Aison (450-425 av. J.-C., Boston 04.18) est un petit couvercle montrant peut-être Ulysse sortant d'un buisson. L'une des cinq femmes de la pièce porte un costume orné, et Trendall déclare qu'elle doit être le chef du chœur, mais à part le costume de cet individu, peu de choses suggèrent une scène de théâtre. La confiance dans les preuves de costumes est remise en question car la moitié inférieure de toutes les figures a été perdue et restaurée par un érudit contemporain. Ici, l'argument de Trendall est faiblement soutenu. Un autre vase avec de vagues éléments théâtraux est épinglé à quelque chose de plus concret par Trendall (Trendall 1971 p.63). Le Pelike attique à figures rouges (450-440 av. J.-C., Boston 63.2663) montre un individu richement costumé attaché à un poteau par un serviteur noir. Trendall souligne que le vase peut "bien représenter des souvenirs de la même production" d'Andromède de Sophocle. La manière dont Trendall parvient à cette conclusion n'est pas très claire. Certes, le personnage est probablement Andromède, mais il n'y a aucun moyen de suggérer que l'image a été inspirée par une production réelle.

Boardman décrit une scène avec trois satyres comme étant peut-être théâtrale. L'amphore à col du peintre Charmides (vers 470 av. J.-C., Boston 76.46) montre les satyres en petite procession dans ce qui « pourrait être un sketch » (Boardman 1975, p.195). The possibility that the satyrs may be a part of the activities of Dionysus is not considered, and the back of the vase is also ignored by Boardman. Fairly consistently Boardman describes both sides of the vases in his Athenian Red Figure Vases: the Archaic Period, but here, with the unusual depiction of a fourth satyr with his back to the viewer, only half of the vase is discussed. Also lost in Boardman's photograph is the radiance of the old satyr's white hair. The museum briefly describes the reverse side, but only "side A" is open to the public.

Interestingly, the Museum of Fine Arts, Boston takes a more liberal position than that of Trendall on an Attic black-figured skyphos of the Heron Group (500-490 B.C., Boston 20.18). The museum claims that the men riding dolphins and ostriches are members of a chorus, while the only evidence of a theatrical scene is the flute player on both sides of the vase. Trendall, who freely assigns theatrical importance to many vague vases, sees that pinning the vase to theatre is only a possibility (Trendall 1971, p.22). He does mention the chance that the image is one of a chorus and an early comic actor, however. The black-figured vase is the most unusual in this analysis and is understandably difficult to link to the Greek theatre.

Again in this instance, Boardman ignores the reverse side of a cup by the Telephos Painter (470-460 B.C., Boston 95.30) and asserts that the satyrs and the maenads of the first side may be theatrical, but he gives no definitive response. Here, a look at the reverse side of the vase would reveal Dionysus, and yet the only evidence Boardman uses to imply a theatrical subject matter is the "flying drapery" of the maenads (Boardman 1975, p.196). He ignores also the presence of a flute player, a detail Trendall would not have missed.

The last vase of this discussion is a kalyx-krater by the Dokimasia Painter (460 B.C., Boston 63.1246). The vase depicts the deaths of Agamemnon and of Aegisthus with Clytemnestra present in both. Upon an examination of this piece the observer notices that the costumes are not quite as elaborate as some other depictions of Greek tragedy, and the characters lack the decorated boots that are often worn by tragic actors. Nevertheless, these observations are put aside because the subject matter of this particular vase is made quite clear. The Museum of Fine Arts, Boston neatly describes the large specimen as being "scenes from the Orestea." A dilemma presents itself with this description.

The Agamemnon was first performed several years after the creation of the kalyx-krater, so the play did not exist when the vase was painted. Clearly, the Museum of Fine Arts, Boston has made a serious error. John Boardman confirms this discovery:

The Agamemnon, with the king enveloped in a cloth, recalls Aeschylus' treatment of the story, but on conventional dating the vase is earlier than the production of the Agamemnon (456 B.C.), and we should therefore suppose this version of the story to be the invention of an earlier poet (Boardman 1975, p.137).

The realization that even the most credible authorities must be scrutinized is potentially unsettling for any historian. Even the Museum of Fine Arts, Boston reports faulty information. In this case, the correct information was published over twenty years ago by at least one author, and still the facts have yet to surface at the museum. Perhaps this gross error is the only one of its kind in the Greek vase exhibit in the Museum of Fine Arts, Boston. Considering the small sample size of this research, that possibility is highly unlikely.

What is likely is that all sources that deal with Greek vases, especially in the context of theatre history, contain misleading data and should be handled with some discretion. Unfortunately, false and misleading information will always be present in some form in the body of research, and the job of the conscientious researcher becomes more significant in the light of this fact. Ultimately, the reward for questioning the validity of all data is the historical description that is closest to the truth.

Finding the truth of the nature of Greek theatre by examining the vases is probably impossible, but a better history can certainly be developed. In the spirit of this pursuit a researcher must make several important considerations specific to the area of Greek vases. The vases, first of all, were objects of commercial value and the scenes painted on them were made attractive to buyers. Many of the vases dealing with theatrical subjects were unearthed in Southern Italy, Sicily and other Mediterranean lands because the Greeks exported the images that had lost some popularity in Greece itself but were just beginning to be popular in other areas. So much of the extant vases that can be used for research into ancient Greek theatre are not actually from Greece, and the many revivals of the Greek plays may have been represented by foreign artists. And there is no evidence that any painter actually saw a play before painting on a vase. This information should compel cautious searching.

Further problems arise with investigations into the tragedies. Unlike the vases depicting comedies, there is no evidence of tragic actors acting on a vase, rather they are always in realities of the play. This makes linking comedy scenes rather easy and tragic ones more difficult. Of course, not even half of all the Greek plays are illustrated in any manner on pottery. Even by the most generous estimates the "illustrations cover only 40 of the 82 plays of Aeschylus, 37 of the 123 plays of Sophocles, and 48 of the 87 plays of Euripides" (Trendall 1971, p.1).

Another problem associated with this particular body of research lies in the dating of the vases. Until the 5th c. AVANT JC. dating is based upon stylistic changes in the artwork, and the vases and other works are loosely attached to an absolute calendar date. As Cook points out, "absolute dating is precarious" (Cook 1972, p.268). The dating through the 4th c. AVANT JC. and beyond becomes much more accurate with the more complete accounts of the potters and painters of the time. As explained earlier with the vase concerning the death of Agamemnon, the difference of just four years in the dating may lead to completely different sets of data. For a good chronology see Cook 1972, pp. 266-7.

The observations and problems associated with this particular research project will be helpful to future researchers. The scope of this project was limited chiefly by time and by the inexperience of the undergraduate researchers in the field of Greek vases. The first and most resilient obstacle was the seemingly subjective nature of the analyses made by various experts. At many times, the position of the authors could not be disputed for lack of background in the subject area. Seeing the vases personally was the most beneficial aspect of this research. The first problem in this area is finding the vases of interest, and without any assistance from the museum other than the accession number this task becomes one of trial and error. Once the piece is found, of course, the efforts are worthwhile. Evidence of restorations, forgeries, inscriptions, and the fading line details were all available to the viewer, and the value of examining the primary work cannot be under estimated. The colors of these vases are really quite impressive and may serve to highlight important figures in the theatrical scenes. This distinction is lost in the photographs.

As with any body of research there are some important problems to consider, but these issues can be resolved. When they are a newer, more complete body of information is made available to the public, and a fuller understanding of the nature of the Greek theatre is made possible. As Green suggests, perhaps the vases are most valuable to the 20th century as an aid to "modern imagination." Certainly, as long as the authority of the experts is kept in check with new approaches and questions, then the vitality of research into the history of the Greek theatre will continue.


Le musée J. Paul Getty

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Pair of Lidded Vases

Unknown 34.3 × 32.4 × 33 cm (13 1/2 × 12 3/4 × 13 in.) 75.DI.5

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Vues alternatives

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Détails de l'objet

Titre:
Artiste/fabricant :
Culture:

Chinese (Kangxi) and French

porcelain about 1650–1680 mounts about 1715–1720

Moyen:

Hard-paste porcelain gilt bronze mounts

Numéro d'objet :
Dimensions:

34.3 × 32.4 × 33 cm (13 1/2 × 12 3/4 × 13 in.)

Département:

Sculpture & Decorative Arts

Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

The marchands-merciers of eighteenth-century Paris devised ingenious ways to adapt rare and exotic materials to tempt their clients. The dealers purchased lacquer , porcelain , and hardstone vessels or panels and sent them to craftsmen with explicit orders to create interesting and decorative designs by combining the objects with new elements.

Combining porcelain with gilt bronze was one of the dealer's main activities. Here Chinese vases were cut down to create smaller lidded vessels used for decoration. The central area of the porcelain was cut and removed, and the shoulders of the vases were joined to their lids with gilt bronze in order to make larger covers.

Provenance
Provenance

Bouvier Collection (France), sold to Jacques Seligmann et Fils, 1938.

1938 - by 1940

Jacques Seligmann et Fils (Paris, France), sold to Jula Atterbury Thorne before their closure in 1940.
Source: Seligman, Germain. Merchants of Art: 1880-1960: Eighty Years of Professional Collecting (New York: Appleton-Century-Crofts, 1961), p. 45-46.

By 1940 -

Julia Atterbury Thorne, American, 1891 - 1974 (New York, New York)

Matthew Schutz, Ltd. (New York, New York), sold to the J. Paul Getty Museum, 1975.

Des expositions
Des expositions
Getty Museum loan to the Detroit Institute of Arts (July 2, 1973 to October 22, 1976)
Chinese Porcelains in European Mounts (October 22, 1980 to January 25, 1981)
Bibliographie
Bibliographie

Wilson, Gillian. Decorative Arts in the J. Paul Getty Museum (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1977), p. 14, no. 14 (only .1 ill.).

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel et Gillian Wilson. Guide : Le musée J. Paul Getty. 4e éd. Sandra Morgan, éd. (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1978), p. 97.

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel, and Gillian Wilson. The J. Paul Getty Museum Guidebook. 5th ed. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1980), p. 90.

Lunsingh Scheurleer, D.F. Chinesisches und japanisches Porzellan in europäischen Fassungen (Braunschweig: Verlag Klinkhardt & Biermann, 1980), pp. 59, 250, no. 151.

Watson, Francis. Chinese Porcelains in European Mounts, ex. chat. (New York: China House Gallery, China Institute in America, 1980), p. 27, no. 3.

Wilson, Gillian, et al. French Furniture and Gilt Bronzes: Baroque and Régence: Catalogue of the J. Paul Getty Museum Collection (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2008), p. 371, fig. 12.

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Visits and Travels

Only a few yards from this spot at the river banks of the Chang River , flowing through the city of Jingdezhen, the Chinese Imperial kiln was built during the Yuan dynasty. During 700 years this factory produced the best porcelain in the world and became the porcelain factory of the entire world well into the 18th century.

During the centuries all kinds of Chinese porcelain shards and kiln debris has been dumped and discarded as the city grew. So much in fact that the city of Jingdezhen are now said to rest on a thick layer of porcelan shards, 30 feet deep or more in places, we were told.

In 1992 I was invited invited to take part in a study expedition to visit the excavations of the former Imperial Porcelain Kiln, together with Professor Bo Gyllensvärd and two friends. Here is my diary and some of the results and photos from the visit.

Click here to visit my report from Visit to Jingdezhen 1992
Text & Photo © Jan-Erik Nilsson.

A Visit to the old Nanfeng kiln in Shiwan, Fushan city near Guangzhou (Canton), 2006

During 2006 I had the pleasure to, together with the Gotheborg III Ship project friends and co-founders Anders and Berit Wästfelt, visit Guangzhou and also take the opportunity to visit the not much visited but very important city of Fushan and the Nanfeng kilns in Shiwan. The staple town for tea and porcelain enamels during the 18th century.

This is the origin of the old Kwangtung wares and the heavily glazed tiles, pots and masterly sculpted figures. Well known from late Ming, popular during Qing and very much alive until today.

Welcome to visit Shiwan with me.

The 17th of July 2006 the rebuilt replica of the first 'East Indiaman Götheborg' arrived at Boca Tigris in the Pearl River delta outside Canton, to later move up to the old anchorage at ' Whampoa ', to come to rest opposite the White Swan Hotel in the center of today's Guangzhou (Canton).

During the last part of the trip HRH the King and Queen of Sweden joined the crew on-board.

The entire project of recreating an 18th century Swedish East Indiaman and sending her to China again and back was all started as a private project by a small group of enthusiastic professionals, based on the excavation of the original East Indiaman Gotheborg .

Since I was one of them, here is my story on the [ PROJECT ] and the [ ARRIVAL IN GUANGZHOU ].
Jan-Erik Nilsson

In July 2006 the rebuilt Swedish East Indiaman 'Gotheborg' Ship finally arrived in Guangzhou, China, or Canton as it was known as during the time of the Swedish East India trade.

Since I had been involved in the starting of the project to build and sail a full scale replica of the East Indiaman Götheborg to China, I also really wanted to explore the City of Canton to see what was left from the early days of the China trade, when we eventually arrived. To my help to use as a map, I had a rare Chinese export porcelain dish - with its main motif, a painting of the old City of Canton .

The dish in itself is from the end of the 18th century but portrays the inner part of the city, behind the European factories located at the river side.

The exact source for this painting still remain to be found, but in the collection of the China Castle in Stockholm, Sweden, dating to the 1740s there is an album leaf which shows a high degree of similarities. [ more ]

In May 2002 I mentioned to some friends in Singapore, that I was planning to visit Southeast Asia again to among other things visit the very important historic trade city of Malacca on the west coast of Malaysia,

The pace of life in Singapore is fast and one hour later I got a call back. Everything was arranged. They would take the day off and if I could sleep for four hours after arrival in Singapore we would leave for Malacca by car at 4 am in the morning, so we would lose the morning traffic and have better driving temperature and that it would only take some three hours of driving anyway .

So, I arrived after some 20 hours of air flight from Sweden via Amsterdam. A few hours later I was whisked off to Malaysia - still fast asleep - to wake up to breakfast and Kopi-O (black coffee without milk) just a few hundred meters from where a beautiful Ming princess and her tourage was set ashore to marry the Sultan of Malacca some 500 years earlier. Which was one of the reasons why I wanted to see this place .

Visit to old Terracotta Pottery Kiln in Bali, 2012

A while ago I visited Bali in an attempt to look for traces of the old Majapahit Kingdom.

While the historic center of the Majapahit Kingdom had been located at the eastern end of the just nearby Java Island, Bali was to me of equal interest. Somewhat I also hoped that more of the old culture would had remained through the Buddhist and Hindu traditions, still predominant in Bali since much of the actual downfall of the Majapahit had been contemporary with Islam becoming the dominating belief on Java.

What I found was a beautiful Island, fairly modern and very friendly, and a local Terracotta Pottery and Kiln, still very much functioning, putting out large terracotta Jardinières for flowers and garden decorations. In was interesting to see how these large pots were made from the mud up to finished lead glazed pots, taller than men.

During March 3-12, 2001 I had the pleasure of visiting Singapore and Hong Kong. The purpose of the visit was to deepen my understanding of the Straits Chinese Porcelain and the related culture.

I also wanted to study 19th and 20th century Chinese porcelain, products of less known "provincial" trade porcelain kilns in Southern China, and to get a first hand impression on the trade in antique Chinese porcelain fakes, to visit several important scholars and collectors in the area, to learn and to take part of their specific knowledge.

Here is a short travel report to summarize some of my thoughts.

Click here to read the report from my Visit to Singapore and Hong Kong, March 2001
Text & Photo © Jan-Erik Nilsson.

In September 2001 I got an invitation to visit the base camp of Sten Sjöstrand's marine archaeological and salvage expedition in Malaysia. I did and I am back. After a much needed shower and some rest I put together the following report.

I got to see piles of Si-Satchanalai (Sawankhalok district, Sukhothai) pieces, still in storage from the excavation of the Royal Nanhai 16th century cargo of Celadon ceramics - plus the very reason of my visit - a surface sample collection from the recently discovered 19th century and possibly "Straits Chinese" cargo. Now that can't be said to have been the case, but it was interesting anyway.

Click here to read my letter to the friends on the Gotheborg Discussion Board after my Visit to Sten Sjöstrand off Tioman Island, Malaysia, Sept. 2001
Text & Photo © Jan-Erik Nilsson.


Art Pottery

American ceramics history includes a long tradition of creating collectible art pottery. This pottery type is characterized as being primarily decorative and inspired by nature. Ephraim Pottery has carried on this tradition of making collectible art pottery since 1996. We create vases, lanterns, and lidded vessels. A master potter hand-throws these pieces on a wheel. They are also individually hand-sculpted. Our creations are then finished with our studio-designed microcrystalline matte glazes .

Our thoughtful collection of art pottery includes pieces in a range of colors, sizes, shapes, and price ranges. In fact, our collection has pieces to suit every home and budget. The foot of each piece is stamped with our studio mark, the year the piece was created, and the stamp of the artist who made the piece. For more information, read about how we mark our pottery. In addition, learn a little bit more about each of our artists and see their stamps by visiting our Artist page . For each design we create, the number of pieces is tracked. This information can be found in our Historical Listings Document.

We hope that our art pottery – vases, tiles, and tableware– are all pieces that will be treasured, displayed, and collected for many years to come.