Pourquoi l'art masculin nu était-il si acceptable, populaire et officiellement soutenu en Allemagne ?

Pourquoi l'art masculin nu était-il si acceptable, populaire et officiellement soutenu en Allemagne ?

L'origine de la question d'aujourd'hui est cracked.com.

Dans l'article, 2 exemples indépendants d'art masculin nu (sculpture) sont présents :

  • Sculptures de l'exposition "Troisième Reich Art" (plus ceci et cela)

  • Art pin-up sur l'une des fusées V à Peenemünde

Ce qui donne?

Ce n'était certainement pas la tendance dans l'art allemand à l'époque de Bismark. Hitler n'a pas non plus prétendu être un descendant philosophique/spirituel des Grecs classiques ou des Italiens de la Renaissance.

Pourquoi les nazis étaient-ils si favorables à cela ? (par comparaison, les Soviétiques ne seraient jamais aussi ouverts à ce qu'ils considéreraient comme de la "pornographie"). Comment ce niveau officiel d'acceptation s'est-il produit ?


Ceci est certainement descendant de la tradition grecque antique. Vous devez tenir compte des éléments suivants :

  • Les Allemands prétendaient qu'ils étaient les héritiers de l'ascendance européenne et que, en tant que tel, leur art devrait ressembler et surpasser l'art des époques anciennes. Comme l'art grec et romain antique étaient considérés comme les plus hauts exemples d'art, les Allemands ont essayé de les simuler.

Notez que cette tradition antique peut également être vue dans l'art soviétique, par exemple dans une sculpture "Let Us Beat Swords into Plowshares" bien que le sexe semble être caché ici, ce qui peut s'expliquer avec la tradition nationale russe.

  • L'idéologie nazie mettait sérieusement l'accent sur la force corporelle et la reproduction.

  • Il y avait plus de tolérance à l'art érotique en Allemagne qu'ailleurs en Occident par rapport à l'URSS en raison de la demande du marché pour l'érotisme. Si vous regardez à la fois les films allemands et américains de l'époque, vous trouverez facilement beaucoup de scènes érotiques (même en dehors de tout contexte politique) ce qui serait impossible en URSS. En revanche, en URSS, tout l'art était considéré comme un outil pédagogique et, en tant que tel, ne pouvait inclure rien qui n'était pas jugé pédagogiquement positif. Cela comprenait l'érotisme qui pouvait donner lieu à des choses qui n'étaient pas prévues dans une société future, comme la prostitution que l'on prétendait éradiquer. En revanche, la prostitution était autorisée en Allemagne.


Vous pouvez consulter la VERITE NUE DE L'ALLEMAGNE

Résumé rapide (extrait du site Web)

LA VÉRITÉ NUE DE L'ALLEMAGNE Les socialistes allemands considéraient le nudisme comme une arme de lutte des classes. George Hull étudie comment les mouvements nudistes sont nés des villes surpeuplées et sales de la fin du XIXe siècle avant d'être cooptés par les nazis dans leur quête de pureté raciale


17 raisons pour lesquelles la République de Weimar en Allemagne était un paradis pour les fêtards

L'Allemagne est sortie de la Première Guerre mondiale brisée et désabusée. La défaite de la Grande Guerre a marqué la fin de la monarchie, le Kaiser cédant la place à la République de Weimar, du nom de la petite ville allemande qui fut autrefois un foyer de progrès artistique et scientifique. Peu de temps après, l'argent américain affluait dans le pays new look, et les gens n'avaient plus peur de le dépenser. Que ce soit parce qu'ils voulaient simplement oublier le traumatisme de la guerre ou parce qu'ils se rendaient compte que cette paix et cette prospérité relative devaient prendre fin le plus tôt possible, le peuple allemand a fait la fête. En effet, à partir de 1923, l'« âge d'or » de la République de Weimar se caractérise tout autant par ses partis décadents que par ses troubles économiques et ses gouvernements faibles.

La scène de cabaret du Berlin des années 1920 est encore célèbre à ce jour. Ici, dans les salles de danse et les cabarets, les vieilles règles ont été bousculées. Le conservatisme prussien a fait place à la libération sexuelle, à l'égalité et à l'hédonisme. Les règles de genre n'étaient pas seulement tordues mais complètement brisées. En effet, certaines des choses qui se sont passées seraient même choquantes aujourd'hui. Ainsi, de la drogue au sexe en passant par la prostitution des mineurs, les gangsters et les meurtres, voici quelques-uns des aspects les plus scandaleux de cette décennie décadente :

Les bons moments de l'ère Weimar en Allemagne ont été alimentés par les drogues dures. Youtube.

1. La cocaïne était à la mode, même si d'autres drogues étaient légales et ont contribué à alimenter la fête de dix ans

Les Allemands adorent leur bière. Mais pendant les jours grisants de la République de Weimar, la vie nocturne décadente de Berlin en particulier était alimentée par quelque chose de beaucoup plus fort. Tout simplement, la ville était inondée de drogues et les gens de tous âges étaient heureux d'expérimenter. La cocaïne était le stimulant numéro un, bien que de nombreuses personnes aient également apprécié l'héroïne, tandis que les tranquillisants étaient également pris par beaucoup, en particulier ceux qui avaient besoin d'une stimulation supplémentaire pour suivre le rythme de nombreuses soirées folles en ville.

Dans une certaine mesure, l'augmentation de la consommation de drogue était due au fait que beaucoup de choses dont les Allemands étaient habitués à se faire plaisir n'étaient plus disponibles. Aux termes du traité de Versailles, signé à la fin de la Première Guerre mondiale, l'Allemagne a perdu ses colonies d'outre-mer ainsi que certaines routes commerciales internationales importantes. Les approvisionnements en thé et en tabac se sont taris presque du jour au lendemain. Heureusement, d'autres remontants ont été rapidement disponibles. Presque toutes les drogues, y compris la cocaïne et l'héroïne, étaient légales à l'achat, et on disait qu'on pouvait les acheter dans la plupart des rues de Berlin dans les années 1920. Incroyablement, Weimar Allemagne a fini par devenir le seul consommateur de cocaïne péruvienne, tandis que 80% de tout le coke fabriqué par les produits pharmaceutiques nationaux a fini par remonter dans les narines des Berlinois.

Les boîtes de nuit et les cabarets étaient également de bons endroits pour obtenir votre dose. En effet, à Weimar Berlin, certains des établissements les plus notoires ont même donné à leurs clients des médicaments en entrant. À l'époque, une telle consommation de drogue n'était pas considérée comme problématique. Plutôt l'inverse, en fait. Alors que l'Allemagne souffrait toujours à la fois physiquement et émotionnellement de la Grande Guerre, d'innombrables anciens combattants se faisaient prescrire de la morphine et même de l'héroïne afin de les aider à faire face à leur douleur. Même les gens qui n'étaient pas allés au front ressentaient le besoin de sortir de leur tête et d'essayer d'oublier le traumatisme national.

Ce n'est que beaucoup plus tard que la consommation de drogue est devenue liée à la toxicomanie et à ce moment-là, bien sûr, la bonne époque de la République de Weimar était terminée. Même alors, cependant, la drogue continuait d'alimenter la société allemande. En effet, des recherches récentes sur le Troisième Reich ont révélé à quel point un grand nombre de soldats nazis ont reçu de la méthamphétamine, le régime utilisant des drogues dures pour tenter d'alimenter sa tentative de domination mondiale.


Dada (c.1916-24) Mouvement anti-art nihiliste

ÉVOLUTION DE L'ART VISUEL
Pour plus de détails sur les mouvements artistiques
et styles, voir : Histoire de l'art.
Pour la chronologie et les dates
des événements clés de l'évolution
des arts visuels dans le monde
voir : Chronologie de l'histoire de l'art.

Qu'est-ce que Dada ? - Caractéristiques et Esthétique

Le premier grand mouvement anti-art, Dada était une révolte contre la culture et les valeurs qui - croyait-on - avaient causé et soutenu le carnage de la Première Guerre mondiale (1914-18). Il s'est rapidement développé en un type anarchiste d'art très avant-gardiste dont le but était de subvertir et de saper le système de valeurs de l'establishment dirigeant qui avait permis à la guerre de se produire, y compris l'establishment artistique qu'ils considéraient comme inextricablement lié à la sociologie discréditée. statu quo politique. Faisant irruption simultanément en 1916, en Europe et en Amérique, ses dirigeants étaient généralement très jeunes, au début de la vingtaine, et la plupart s'étaient « retirés », évitant la conscription à l'abri de villes neutres telles que New York, Zurich et Barcelone.

Portrait de Cézanne (1920)
François Picabia

LHOOQ (1919), Marcel Duchamp

Fontaine (1917). Marcel Duchamp

En tant que groupe de pression anti-art, il a recouru à des tactiques scandaleuses pour attaquer les traditions artistiques établies, utilisant un barrage de manifestations et de manifestes, ainsi que des expositions d'art absurde délibérément conçues pour scandaliser et choquer à la fois les autorités et le grand public. . Les centres d'activités publiques de Dada étaient généralement petits et intimes : ils comprenaient le Cabaret Voltaire La Photo-Secession Gallery de New York appartenant au photographe Alfred Stieglitz, l'appartement d'Arensberg et la Modern Gallery de Marius de Zaya, tous situés à New York et au Club Dada à Berlin.

Ironiquement, malgré sa mission nihiliste, Dada a conduit à l'émergence et au raffinement de plusieurs innovations importantes dans les beaux-arts, notamment le collage et le photomontage, et a influencé plusieurs mouvements d'art moderne ultérieurs, tels que le surréalisme et le pop-art, ainsi que que les styles d'art contemporain comme Nouveau Réalisme, Neo-Dada, Fluxus et plusieurs formes d'art du milieu du 20e siècle, telles que l'installation et la performance.

REMARQUE : pour d'autres groupes ou tendances anti-art importants comme Dada, voir Mouvements artistiques, périodes, écoles (à partir d'environ 100 avant notre ère).

LA PEINTURE
Pour en savoir plus sur l'évolution
d'huiles, acryliques, aquarelles,
voir : Peinture d'art.

LES MEILLEURS PEINTRES DU MONDE
Pour les biographies et les ouvrages
des meilleurs peintres modernes,
voir : Peintres célèbres.

LES PLUS GRANDES UVRES D'ART DU MONDE
Pour une liste des 10 meilleurs peintres/
sculpteurs : meilleurs artistes de tous les temps.

Bien que les idées dadaïstes aient déjà fait surface des deux côtés de l'Atlantique, le vrai nom Dada a été inventé à Zurich en 1916. Selon le poète Richard Huelsenbeck (1892-1927), le mot a été choisi au hasard par lui-même et le peintre-musicien Hugo Ball (1886-1927) dans un dictionnaire allemand-français. Essentiellement (et probablement délibérément) un mot absurde, Dada signifie Oui-Oui en russe, et Là-bas en allemand (baby-talk universel) alors qu'en français cela signifie cheval de bataille. De même que Jean Arp (1887-1966) et le poète roumain et activiste démoniaque Tristan Tzara (1896-1963), le couple a également fondé le Cabaret Voltaire à Zurich, un des premiers centres d'événements multiculturels Dada et de spectacles de protestation. Parmi les autres partisans de Zurich Dada figuraient le sculpteur roumain Marcel Janco (1895-1984) et le peintre et cinéaste allemand Hans Richter (1888-1976).

Histoire du mouvement Dada

Dada a émergé au milieu d'une guerre barbare, dans la foulée du premier mouvement artistique révolutionnaire du 20e siècle - Picasso et le cubisme de Braque. Le nihilisme engendré par la guerre et l'esprit révolutionnaire dégagé par l'art cubiste ont été des facteurs clés de la croissance et de l'attrait du mouvement. En fait, le premier ouvrage controversé, "Nu descendant un escalier, n°2" (1912) par Marcel Duchamp, était une œuvre cubiste/futuriste représentant la descente d'un nu mécaniste, semblable à une série de photos. Il a scandalisé les visiteurs de l'Armory Show de 1913 à New York - officiellement le Exposition Internationale d'Art Moderne et la première grande exposition des tendances modernes en provenance de Paris - mais rapidement vendue, avec ses quatre peintures de l'exposition. Cependant, la première grande œuvre (ou protestation) dadaïste de Duchamp fut sa soumission de son œuvre "prêt à l'emploi" (un urinoir signé) intitulée "Fontaine", à l'exposition de la Société des artistes indépendants à Paris, en 1917. Le comité de l'exposition a déclaré que Fontaine n'était pas de l'art et l'a rejetée de l'exposition, provoquant un tollé parmi les dadaïstes et a conduit Duchamp à démissionner du conseil d'administration des Artistes indépendants. (Remarque : En 2004, 500 artistes et historiens de renom ont nommé la « Fontaine » comme « l'œuvre d'art la plus influente du 20e siècle ».)

La force motrice de Zurich Dada était Tristan Tzara, aidé par son homme de main volatile François Picabia, récemment revenu d'Amérique et de Barcelone. Ensemble, Tzara et Picabia ont prêché une vision de plus en plus subversive de l'art et une vision nihiliste de la vie elle-même. De 1917 à 1921, ils produisirent 8 numéros de Papa magazine, paru en allemand et en français. Cependant, avec la fin de la guerre, l'importance de la Suisse en tant que refuge neutre a diminué. Richard Huelsenbeck (1892-1974), membre fondateur de Dada partit pour Berlin, Picabia se rendit à Paris, et lorsque Tzara le suivit en 1920, la phase zurichoise de Dada était terminée.

Après la Première Guerre mondiale, les militants de Dada se sont dispersés à travers l'Europe, se rassemblant principalement à Paris et à Berlin. Huelsenbeck a fondé le Club Dada à Berlin, dont les membres comprenaient Johannes Baader (1876-1955), George Grosz (1893-1959), Raoul Hausmann (1886-1971) John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) et Hanna Hoch (1889-1979). Berlin Dada était satirique et hautement politique : ses cibles étaient définies de manière plus étroite et plus précise qu'ailleurs, et ses principales armes étaient les périodiques, dont Club Dada et Der Dada - qui ont tous deux utilisé une utilisation tapageuse de la typographie explosive et du photomontage. Les artistes de Berlin Dada étaient connus pour leur utilisation des "readymades" - en particulier le photo-montage et les premières formes d'assemblage - ainsi que leur enthousiasme pour la technologie.

D'autres centres d'activités de Dada en Allemagne étaient Cologne et Hanovre. La branche de Cologne (1919-20) était moins politique et plus orientée vers l'esthétique, ne serait-ce que dans le sens d'être anti-esthétique. Il comprenait deux artistes majeurs - Jean Arp et Max Ernst. Ce dernier, avec John Heartfield, a exploité des techniques de collage satiriques en utilisant des imprimés populaires, représentant le grotesque et l'étrangement érotique, dans un style qui annonçait le surréalisme parisien. Cologne a été témoin de l'une des premières expositions Dada en mai 1920 : un événement organisé dans la cour au toit de verre d'un pub où l'on pénétrait par des toilettes pour hommes. Le spectacle irrévérencieux a été fermé par les autorités en quelques jours en raison d'une exposition présumée à caractère pornographique. Cependant, il a rapidement rouvert lorsque l'œuvre incriminée a été découverte à "Adam et Eve" par le grand artiste de la Renaissance du Nord Albrecht Durer.

Dada à Hanovre : One-Man Band de Kurt Schwitters

En 1918, l'artiste allemand Kurt Schwitters (1887-1948) a demandé à rejoindre les dadaïstes de Berlin mais a été repoussé pour son attitude apolitique. En conséquence, il a lancé sa propre succursale de Hanovre de Dada, avec son Merz série (le mot proviendrait du mot allemand "Kommerz" qui signifie commerce) de collages, de reliefs et de constructions (Merzbau). En effet, le dévouement unique et pur de Schwitters aux idées de Dada, a conduit à une production prolifique d'œuvres d'art construites avec des déchets urbains et des objets trouvés (objets trouvés) qui a eu une grande influence sur des mouvements ultérieurs comme Junk Art, Assemblage et Arte Povera. Assez approprié pour un style d'art anti-guerre, il a été détruit lors d'un bombardement allié en 1943.

Cette filiale a été créée par Marcel Duchamp (1887-1968) - voir son style signature de "readymades" comme Roue de bicyclette (1913, Musée National d'Art Moderne, Paris) - Man Ray (1890-1976), et le peintre cubiste François Picabia (1879-1953). Duchamp et Ray ont également collaboré avec Katherine Dreier à la création de la Société anonyme, une association visant à promouvoir la croissance et l'appréciation de l'art moderne en Amérique. (Cela a ouvert la voie au Museum of Modern Art de New York). Un autre dadaïste new-yorkais était l'artiste précisioniste Morton Schamberg (1881-1918).

En 1921, de nombreux pionniers de Dada - tels que Jean Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Francis Picabia et Tristan Tzara - étaient arrivés à Paris, où ils se mêlaient à un certain nombre de poètes français comme André Breton (1896-1966) et Louis Aragon. Du coup, Paris Dada s'est fait remarquer pour ses activités théâtrales, multiculturelles, mais non moins irrévérencieuses. Mais le mouvement Dada s'est avéré incapable de contenir les idées et les personnalités divergentes de ses membres. En particulier, le Breton innovant et curieux s'est brouillé avec des inconditionnels du nihilisme comme Tzara et Picabia, et lorsqu'il a quitté Dada pour établir un nouveau mouvement (qui est devenu connu sous le nom de surréalisme), de nombreux dadaïstes ont suivi et le mouvement s'est dissous.

Styles et méthodes de la philosophie Dada

La philosophie dadaïste était délibérément négative. C'était anti-establishment, anti-art, voire anti-social en ce sens qu'il s'insurgeait contre la société bourgeoise qui parrainait la violence d'État telle qu'illustrée par la Première Guerre mondiale. Cependant, dans sa détermination à présenter ses idées nihilistes de manières nouvelles, non contaminées par la tradition des beaux-arts bourgeois, Dada a en fait inventé un certain nombre de formes et de techniques d'art expérimentales, qui ont contribué de plusieurs manières au développement de cette tradition. Cela n'était en aucun cas apparent à l'époque, alors que les militants de Dada ont commencé à produire une série de spectacles de cabaret, de réunions conçues pour provoquer la controverse et même des émeutes à l'appui de leur programme subversif.

L'idée est plus importante que l'œuvre d'art elle-même

De nombreux événements dadaïstes avaient beaucoup en commun avec les « Happenings » et les « Art de la performance » des années 1960, et illustraient la devise de base de l'art conceptuel d'aujourd'hui selon laquelle « l'idée » derrière une œuvre d'art est plus importante que l'œuvre physique elle-même. D'où la description de Dada plus comme une "attitude" que comme un mouvement.

Les premières œuvres dadaïstes célèbres comprenaient le singe en peluche de Picabia Portrait de Cézanne, Renoir et Rembrandt (1920), et la photo de Duchamp du portrait de la Joconde de Léonard avec barbe et moustache - LHOOQ (1919) - dont le nom dérive de la version phonétique de l'expression française "Elle a chaud au cul" - elle a un cul chaud. D'autres articles scandaleux comprenaient "God" de Schamberg (1917) et "Gift" de Man Ray (1921).

L'art peut être fait de n'importe quoi

" de Duchampready-made" ("des œuvres d'art" faites à partir d'objets "trouvés" : à savoir, tout ce qui tombe sous la main !) illustrait l'idée dadaïste que l'art pouvait être fait de n'importe quoi, aussi ordinaire soit-il. Duchamp réalise son premier "ready made" en 1914 lorsqu'il expose un casier à bouteilles, tandis que son œuvre la plus célèbre est son urinoir signé (intitulé Fontaine) qu'il soumet à une grande exposition parisienne en 1917. Cette technique dadiste consistant à dissocier les objets de leur contexte normal et à représenter eux comme art - a été largement utilisé par les assemblages ultérieurs et les artistes pop.

Une autre technique dadaïste était photomontage - utilisé notamment par les dadaïstes berlinois comme Raoul Hausmann - qui employait des illustrations et des publicités extraites de magazines populaires. Raffinant l'idée cubiste du collage, les artistes dada ont utilisé ces coupures pour construire des juxtapositions d'images et de lettres déroutantes ou étonnamment incongrues. L'artiste ultime du collage Dada était Kurt Schwitters à Hanovre, dont les œuvres étaient réalisées à partir de détritus urbains comme des déchets, des tickets de bus, des emballages de bonbons et d'autres restes.

Remarque : bon nombre des plus importants dadaïstes sont devenus des artistes surréalistes.

Jean Arp (1887-1966) : Poète et sculpteur

Ancien élève de l'Ecole des Arts et Métiers de Strasbourg (1905-1907) et de la Académie Julien, Paris (1908), Arp se rend à Munich en 1912 où il connaît Kandinsky et expose un certain nombre de dessins expressionnistes semi-figuratifs à la seconde Der Blaue Reiter exposition. L'année suivante, en 1913, il expose au premier Salon d'automne de Berlin. En 1914, influencé par l'avant-garde parisienne, via des critiques et des artistes comme Guillaume Apollinaire (pour inventer le mot "surréalisme"), Max Jacob et Robert Delaunay, Arp a présenté ses premiers abstraits et papiers découpés, et a commencé à créer des reliefs en bois peu profonds et des compositions avec toile et ficelle. En 1916, il devient membre pionnier de Zurich Dada à Zurich, participe à l'exposition Dada de Berlin en 1920 et se rend plus tard à Hanovre pour visiter Schwitters. Très expérimental, il explore l'abstraction géométrique ainsi que les styles dadaïstes, et rejoint plus tard le mouvement surréaliste.

Marcel Duchamp (1887-1968) : Artiste d'avant-garde

L'un des peintres les plus radicaux d'Europe du XXe siècle et l'un des fondateurs de Junk Art, la première œuvre exceptionnelle de Duchamp, si controversée, a été "Nu descendant un escalier, n°2" (1912), qui illustrait le style du cubisme analytique d'une manière qui anticipait les formes futuristes ultérieures. Exempté de la conscription en temps de guerre, il s'enfuit à New York où ses blasphématoires "Fountain" (1917) et LHOOQ (1919) sont devenus des œuvres classiques de Dada, tout comme ses "readymades" toujours plus complexes, notamment "The Large Glass". Guggenheim et d'autres acheteurs influents de s'appuyer sur lui pour obtenir des conseils sur les investissements dans l'art. Il a également rencontré le génie polyvalent Man Ray, et avec Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood, il a publié le périodique new-yorkais dadaïste "The Blind Man". En 1918, Duchamp a quitté la scène artistique et a voyagé à Buenos Aires pendant plusieurs mois où joué aux échecs. En 1923, il retourne à Paris, mais n'a ni participé à Dada, ni continué en tant qu'artiste à temps plein. Au lieu de cela, il s'est consacré aux échecs et à quelques projets de collaboration, partageant son temps entre la France et l'Amérique.

Max Ernst (1891-1976) : Peintre, Sculpteur, Graphiste, Poète

Ami de longue date de Jean Arp, Ernst était un artiste prolifique et hautement expérimental et, après avoir servi pendant la Première Guerre mondiale, il est devenu l'un des pionniers de Dada (il a fondé la branche de Cologne) et du surréalisme. Au cours de sa phase surréaliste, il a été noté pour son invention de frotter (frotter les surfaces texturées) et décalcomanie (motifs de peinture liquide). Pour plus de détails, voir : Surréalisme.

Raoul Hausmann (1886-1971) : Peintre, Photographe

Raoul Hausmann était un membre éminent de la branche satirique et hautement politique de Berlin de Dada, où en 1918 il a été le pionnier de la technique de photomontage - l'art d'apposer et de juxtaposer des photographies ou tout autre matériel d'illustration « trouvée » sur une surface plane, un peu comme un type de collage embelli. Hausmann a finalement abandonné la peinture vers la fin du mouvement Dada en faveur de la photographie d'art. Voir aussi : La photographie est-elle un art ?

Man Ray (1890 & 1501976) : Peintre, Photographe

Né Emmanuel Radnitzky à Philadelphie et élevé à New York, Man Ray a eu sa première exposition personnelle de peintures et de dessins en 1915. Sa première œuvre de style Dada, un assemblage qu'il a appelé "Self-Portrait", a été montrée en 1916. Après avoir rencontré Marcel Duchamp, il a fondé la branche américaine du mouvement Dada et a co-fondé un groupe d'art contemporain connu sous le nom des Autres. En 1921, déçu de l'accueil réservé aux idées dadaïstes par les New-Yorkais, il quitte l'Amérique pour vivre et travailler à Paris, où il crée l'une de ses œuvres dadaïstes les plus connues : "Indestructible Object" (1923), un métronome avec une photo d'un œil attaché. à son bras cliquable. Il a également appris lui-même l'art de la photographie, devenant rapidement l'un des plus grands photographes d'Europe. Au moment de la dissolution de Dada, Ray était déjà un surréaliste actif.

Francis Picabia (1879-1953) : Peintre, Artiste d'Avant-Garde

Personnage volatile et anarchique, la Françoise Marie Martinez Picabia était (ironiquement) l'une des rares artistes d'avant-garde à être financièrement indépendante, en raison de la richesse de son père et de sa position de diplomate cubain. En 1911, après avoir flirté avec l'impressionnisme et le cubisme, il rejoint les Puteaux et Section d'Or groupe, se liant d'amitié avec Marcel Duchamp et Guillaume Apollinaire. Les autres membres du groupe comprenaient les cubistes Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, Fernand Léacuteger et Jean Metzinger. En 1913, Picabia se rend à New York où son travail est présenté à l'Armory Show. Par la suite, Alfred Stieglitz a organisé une exposition personnelle pour lui, à la galerie 291. À cette époque, Picabia a commencé à faire des images satiriques mécanistes (ses "portraits mécaniques" connus), une série qu'il a poursuivie pendant la guerre qu'il a principalement passée à Barcelone, bien qu'il ait pris contact avec Dadaïstes à Zurich. En raison de son attirance pour l'avant-garde zurichoise, il lance son périodique Dada "391". Après la guerre, Picabia devient un dadaïste convaincu : d'abord à Zurich aux côtés de Tristan Tzara, puis à Paris. Cependant, son enthousiasme pour sa position nihiliste a fini par s'estomper, et lorsqu'il s'est brouillé avec Tzara et a rejoint l'école du surréalisme, Dada s'est dissous.

Tristan Tzara (1896-1963) : activiste d'avant-garde

Le nihiliste Tristan Tzara (alias Samuel Rosenstock) était un poète et artiste de performance roumain d'avant-garde, ainsi qu'un journaliste, dramaturge, critique d'art et réalisateur. Il devient l'un des pionniers militants de Dada à Zurich, où ses spectacles au Cabaret Voltaire et Zunfthaus zur Waag, ainsi que ses écrits et ses manifestes, étaient les éléments moteurs du dadaïsme extrémiste. En 1919, Tzara s'installe à Paris où il rejoint l'équipe de Lit&eactérature magazine. Malheureusement, sa personnalité passionnée et son activisme intransigeant l'ont conduit à une série de conflits au sein du mouvement Dada, tant en France qu'en Roumanie. Bien qu'il n'ait jamais réellement quitté Dada (il s'est dissous alors qu'il en était encore membre), lui aussi a finalement adopté le surréalisme.

Kurt Schwitters (1887-1948): Artiste Collage

Le solitaire pionnier, poétique et romantique Kurt Schwitters était l'un des rares puristes du mouvement Dada. Basé à Hanovre, où il a fondé sa propre branche de Dada, il est devenu réputé pour utiliser des fragments de déchets avec lesquels donner un sens à un monde qu'il trouvait politiquement, culturellement et socialement fou. Malgré cela, il n'avait aucune opinion politique et presque tout son travail était personnel ou autobiographique. Bien qu'il ait produit quelques peintures et sculptures traditionnelles de haute qualité, il ne s'est jamais vraiment écarté de ses collages et constructions en papier d'avant-garde de style dadaïste, qui ont finalement repris sa maison.

Les collections notées Dada peuvent être consultées sur :

- Centre Georges Pompidou, Paris
- Galerie Tate Modern, Londres
- Musée d'Art Moderne, New York
- Philadelphia Museum of Art, Philadelphie

Pour les œuvres néo-dadas et autres œuvres postmodernes d'avant-garde, voir : Meilleurs festivals d'art contemporain.

Les styles et les idées Dada ont affecté de nombreux autres mouvements du XXe siècle, notamment le surréalisme, le pop-art et le fluxus, ainsi que plusieurs formes d'art contemporaines telles que l'assemblage, l'installation et la performance. On peut également dire qu'il a anticipé plusieurs concepts clés de l'art postmoderniste. Dans les années 1950 et 1960, certains artistes américains comme Robert Rauschenberg (1925-2008), Claes Oldenburg (né en 1929), Jasper Johns (né en 1930) et Jim Dine (né en 1935) ont même utilisé le terme "art néo-dada" pour décrivent leurs œuvres « anti-esthétiques » qui utilisent des matériaux modernes, une iconographie populaire et un contenu absurde. Voir aussi le travail de certains artistes européens, comme le sculpteur cinétique suisse Jean Tinguely (1925-1991). Début 2002, un groupe international d'artistes anarchistes (la fondation Kroesos) a également été surnommé "Néo-Dadaïstes" lorsqu'ils ont repris le Cabaret Voltaire à Zurich jusqu'à leur expulsion trois mois plus tard.

• Pour les œuvres d'art postérieures à 1860, voir Art moderne.
• Pour en savoir plus sur l'évolution de la peinture/sculpture, voir : Visual Arts Encyclopedia.


L'art dans l'Allemagne nazie

L'art, ainsi que l'architecture, la musique et les films, ont été fortement façonnés par l'idéologie nazie une fois qu'Hitler a pris le pouvoir le 30 janvier 1933. Hitler se considérait comme très bien informé en matière d'art et a effectivement décidé qu'il y avait deux formes d'art - un- L'art dégénéré allemand comme Pablo Picasso et l'art réaliste classique qui représentaient tout ce qu'il y avait de bon dans l'Allemagne nazie et les Allemands.

Weimar Allemagne était célèbre pour les artistes qui y travaillaient. Diverses formes d'art ont excellé à Weimar - l'expressionnisme, Dada, le cubisme et l'impressionnisme. Le point focal en Allemagne de l'attention du monde de l'art était le Bauhaus où des artistes tels que Paul Klee, Wassily Kandinsky et George Grosz ont tous travaillé.

Hitler avait clairement indiqué dans « Mein Kampf » où ses pensées se rapportaient à l'art moderne tel qu'on le trouve dans Dada et le cubisme :

« Cet art est la production malade de fous. Ayez pitié des gens qui ne sont plus capables de contrôler cette maladie »

Dans son esprit, les nouvelles formes d'art provenaient toutes de l'URSS et, selon Hitler, ont même été trouvées pendant une très courte période en République soviétique de Bavière au début de la République de Weimar.

Hitler préférait la forme romantique de l'art. Il a déclaré qu'une image finie ne devrait jamais afficher d'angoisse, de détresse ou de douleur. Ils devaient être réalistes et héroïques. Hitler croyait que les bons artistes devaient utiliser dans leurs peintures des couleurs "différentes de celles perçues dans la nature par l'œil normal". Hitler voulait que les peintures affichent «le véritable esprit allemand» et il préférait le travail d'artistes tels que Franz von Defregger, un Autrichien spécialisé dans la peinture de scènes de la vie rurale traditionnelle autrichienne.

Une fois nommé chancelier, Hitler était dans la position idéale pour imposer ses valeurs artistiques à l'ensemble de l'Allemagne nazie. La loi d'habilitation de mars 1933 lui a donné la base légale pour le faire. Hitler a créé la Chambre de la Culture du Reich dirigée par Joseph Goebbels. Cette organisation était divisée en sept sections : beaux-arts, musique, théâtre, littérature, presse, radio et cinéma. Chacun d'eux était nécessaire pour mettre la Gleichschaltung dans la manière dont ils fonctionnaient - le souhait d'Hitler pour la coordination de la population allemande.

42 000 artistes ont reçu l'approbation du gouvernement, mais ils ont dû adhérer à la Chambre des arts visuels du Reich. Les règles de la chambre ont été soutenues par la loi. Les artistes n'étaient pas autorisés à être « politiquement non fiables » et pouvaient être expulsés de la chambre s'ils l'étaient. S'ils étaient expulsés, il leur était interdit de peindre, interdit d'enseigner et privés du droit d'exposer leur travail. Les magasins qui vendaient des tableaux ont reçu une liste d'artistes approuvés et d'artistes interdits pour « manque de fiabilité politique ». La Gestapo a fait des visites surprises à l'improviste dans des studios d'art pour s'assurer qu'ils faisaient tout ce qui était exigé d'eux – peindre comme l'État les obligeait à peindre.

De nombreux artistes ont quitté l'Allemagne nazie car ils ne pouvaient pas travailler dans de telles conditions. Klee partit pour la Suisse, Kandinsky partit pour Paris, Kokoschka partit pour l'Angleterre tandis que Grosz émigra aux États-Unis d'Amérique. Ils ont tous été étiquetés comme « pourvoyeurs d'art non allemand ».

Quelques mois seulement après le début de sa chancellerie, Hitler a ordonné une exposition d'« art dégénéré » à Karlsruhe. C'était pour servir d'avertissement quant à ce qui n'était pas acceptable. En 1936, Hitler a créé un tribunal composé de quatre artistes approuvés par les nazis qui ont été chargés de visiter les galeries et les musées et d'éliminer «l'art décadent». Au total, les quatre hommes ont retiré 12 890 œuvres d'art dont des sculptures jugées dégénérées ou décadentes. L'un des hommes du tribunal, le comte von Baudissen a exprimé très clairement son point de vue

"La forme la plus parfaite... c'est le casque en acier."

L'art retiré a été exposé à Munich le 31 mars 1936. L'« art dégénéré » contenait des œuvres de Picasso, Cézanne, Gauguin et Van Gogh. À proximité de l'exposition se trouvait une exposition de 900 pièces d'art approuvées, connue sous le nom d'exposition d'art de la Grande Allemagne.

Pour encourager les artistes allemands à développer des méthodes de peinture acceptables, Hitler a introduit plusieurs centaines de concours d'art avec de bonnes récompenses financières pour les gagnants.

La Seconde Guerre mondiale a donné à Hitler et à d'autres nazis de haut rang l'occasion de piller les œuvres d'art des musées des pays sous occupation nazie. Plus de 5 000 œuvres d'art de Rubens, Goya et Rembrandt ont été renvoyées à Berlin.


Artistes clés


Une idée très allemande de la liberté : ping-pong nu, traîneau nu, nu à peu près n'importe quoi

BERLIN — La première fois que Michael Adamski a vu sa belle-mère nue, c'était gênant.

Mais ce n'était pas aussi gênant que de voir son patron nu.

M. Adamski, un policier à Berlin qui enquête sur le crime organisé, a commencé à se rendre dans un camp de nudistes au bord d'un lac à l'extérieur de Berlin après avoir rencontré sa femme, dont la famille y possédait une cabane.

Un week-end, alors qu'il s'était à peu près habitué à se déshabiller devant sa belle-famille, il est tombé sur le colonel le plus haut gradé de son enceinte – qui l'a rapidement défié à une partie de tennis de table.

Depuis, ils se prénomment.

"Une fois que vous avez joué au ping-pong avec quelqu'un nu, vous ne pouvez plus l'appeler" colonel "", a déclaré M. Adamski alors qu'il se préparait à rejoindre un triathlon où les parties de natation et de course à pied de la course étaient nues. "La nudité est un excellent niveleur."

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Les Allemands adorent se déshabiller. Ils se sont déshabillés en public depuis plus de cent ans, lorsque les premiers naturistes se sont rebellés contre la saleté de l'industrialisation puis le massacre de masse de la Première Guerre mondiale.

La « culture du corps libre » - essentiellement baigner tout le corps dans l'eau et la lumière du soleil tout en faisant de préférence un peu d'exercice - est devenue le cri de guerre pour un mode de vie sain et harmonieux et un antidote à une modernité destructrice.

Le camp de M. Adamski, fondé en 1921, a été le premier club nudiste agréé au bord d'un lac au pays. Près de 100 ans plus tard, des étendues entières de fronts de mer allemands sont désignées comme plages nudistes. Il y a un sentier de randonnée nudiste. Il y a des événements sportifs allant du yoga nu à la luge nue. Les saunas allemands sont mixtes et nus. Les gens se déshabillent aussi régulièrement à la télévision.

Pour un nouveau venu, comme mon mari britannique, toute cette nudité peut être déconcertante. Quand je l'ai emmené dans un sauna à une courte distance en voiture au sud de Berlin l'autre jour, il ne savait pas où chercher.

Des corps nus flottaient au-dessus de l'eau de la piscine saline et se prélassaient sur des sièges immergés autour du bar de la piscine. Ils ont fait la queue pour une glace dans le jardin, ne portant que des tongs et des chapeaux de soleil et dans un cas un T-shirt (mais pas de pantalon).

Juste au moment où nous pensions avoir tout vu, c'était l'heure de la Zumba dans la piscine principale. Nu.

Je savais que je devais écrire quelque chose sur les Allemands nus quand je suis tombé sur un champ entier d'entre eux en train de bronzer sur le chemin du travail. C'était dans le Tiergarten, l'équivalent berlinois de Central Park, qui jouxte le bureau de la chancelière Angela Merkel, elle-même fan de sauna de longue date.

Une histoire que les Allemands adorent raconter à propos de Mme Merkel est que la nuit où le mur de Berlin est tombé, elle s'est tenue à son rendez-vous hebdomadaire au sauna avant de se diriger vers l'Ouest pour goûter à la liberté.

C'est peut-être parce qu'en Allemagne, se déshabiller a beaucoup à voir avec la lutte contre la répression.

« Tout est question de liberté », a déclaré John C. Kornblum, un ancien ambassadeur des États-Unis en Allemagne, qui a vécu ici par intermittence depuis les années 1960, et a déjà été crié par un Allemand nu pour ne pas avoir enlevé son short de bain dans un tourbillon.

« Les Allemands ont à la fois peur de la liberté et la désirent profondément », a déclaré M. Kornblum. "Mais la hiérarchie et les règles sont tellement ancrées qu'une dissonance politique ou sociale directe n'est tout simplement pas pensable."

"Quand les gens marchent nus sur la plage, cela leur permet de se sentir un peu rebelles", a-t-il déclaré.

Les nazis ont essayé d'éradiquer le nudisme, tout comme les communistes, brièvement. En vain.

Beaucoup d'Allemands ne se déshabillent pas en public, mais les nudistes sont suffisamment omniprésents pour que la pratique soit entrée dans la psyché nationale.

"La plupart des Allemands trouvent tout à fait normal d'être nus dans le sauna, de voir des seins nus sur la plage et des enfants nus dans la pataugeoire", a déclaré le professeur Maren Möhring, historienne de la culture et experte en nudisme à l'Université de Leipzig.

Bien qu'il existe des nudistes dans le monde, aucun autre pays n'a développé de mouvement nudiste de masse, a déclaré le professeur Möhring. "C'est une exception allemande", a-t-elle déclaré.

Et quand quelqu'un, quelque part, essaie de changer le tabou contre la nudité, cette personne est probablement allemande, a ajouté le professeur Möhring.

Le premier congrès nudiste à New York a été organisé par un immigrant allemand, a-t-elle déclaré. Les nudistes allemands ont également tenté de coloniser des poches d'Amérique du Sud.

Il n'y a pas que mon mari et beaucoup d'Américains qui luttent contre la nudité.

Il y a quelques années, la station balnéaire allemande d'Ahlbeck sur la mer Baltique a accepté de déplacer sa plage nudiste de 200 mètres vers l'ouest, loin de la frontière avec la Pologne - "pour arrêter d'irriter les amateurs de plage polonais", a expliqué Karina Schulz de l'office du tourisme local. En théorie, la frontière était invisible après l'adhésion de la Pologne à l'Union européenne. Dans la pratique, il y avait une nette distinction entre les maillots de bain (polonais) et la peau (allemande).

L'une des clés de l'attitude détendue de l'Allemagne envers la nudité, a déclaré le professeur Möhring, est que, dès le début, le nudisme a été vendu comme quelque chose de totalement asexué. Les bikinis, disait-on, sexualisent le corps. « Le nudisme concerne le culte du naturel », a-t-elle expliqué.

Ou comme Stefan Wolle l'a dit : "C'est la chose la moins érotique au monde." M. Wolle a aidé à organiser une installation sur le nudisme au D.D.R. Musée à Berlin, qui présente des expositions sur la vie sous le communisme dans la Deutsche Demokratische Republik, comme l'Allemagne de l'Est était connue.

Étant bombardé quotidiennement d'images souvent photoshopées de corps de modèles dans des publications et des publicités sur les réseaux sociaux, cela m'a ouvert les yeux de passer du temps avec un échantillon de personnes nues dans le monde réel. Comme mon mari l'a remarqué dans le sauna : "Le corps parfait n'existe pas."

En même temps, tous ces Allemands nus que j'ai rencontrés en écrivant cet article semblaient heureux et inconscients.

Sur la côte baltique, un matin récent, j'ai demandé à Tina Müller, une mère de deux enfants de 39 ans, pourquoi elle avait envie de se mettre nue. Elle a rapidement répondu à la question : « Pourquoi ressentez-vous l'envie de porter un maillot de bain mouillé et collant ? »

Quand on nage nu, elle explique patiemment : « Ça picote sur la peau. Vous ressentez chaque mouvement des vagues, chaque rafale de vent directement sur votre peau. Vous sentez tout votre corps. Vous vous sentez vivant, vous vous sentez libre.

Tout à coup, j'étais celui qui s'est senti gêné.

Plus loin sur la plage, Gert Ramthun, un nudiste vétéran de 80 ans aux cheveux blancs comme neige et sans aucune ligne de bronzage en vue, a déclaré qu'il avait commencé à venir à Prerow, la plage nudiste la plus célèbre d'Allemagne, dans les années 1950. Les fêtes de l'époque – code vestimentaire : collier de coquillages uniquement, s'il vous plaît – étaient légendaires, a-t-il déclaré.

Et ces fêtes sur la plage ont été l'une des raisons pour lesquelles le régime communiste a officiellement interdit le nudisme pendant deux ans – avant d'abandonner et même d'encourager cette pratique comme preuve de la vie beaucoup plus libérée sous le communisme par rapport à l'Occident prude et capitaliste.

"C'était une sorte d'ersatz de liberté mais c'était toujours précieux", a déclaré M. Ramthun.

Il est prouvé que la nudité en groupe a des effets bénéfiques sur l'image corporelle et le bien-être. « Le nudisme nous rend plus heureux », a conclu le Dr Keon West, professeur de psychologie à l'Université de Londres, qui a mené une enquête en 2017 auprès de 850 Britanniques sur le sujet.

En dehors des zones désignées pour les vêtements facultatifs, la nudité en public est considérée comme un délit mineur en Allemagne, passible d'amendes allant jusqu'à 1 000 euros. Mais la jurisprudence a de facto légalisé la nudité près d'une plage et la nudité dans la nature est tolérée tant que personne ne se plaint, ce qui arrive rarement.

Certains craignent que la tradition nudiste allemande ne se démode lentement, notamment à cause de l'utilisation généralisée des appareils photo des smartphones et de la popularité des sites de partage de photos comme Instagram.

"Beaucoup de jeunes ne veulent pas se déshabiller parce qu'ils ne veulent pas être sur Internet le lendemain", a déclaré Mme Möhring.

Le nombre de membres officiels dans les clubs nudistes a diminué de moitié depuis la fin du communisme à environ 32 000, mais Christian Utecht, président de l'Association of Free Body Culture pour Berlin et Brandebourg, a déclaré que le nombre augmentait à nouveau – d'autant plus que les jeunes familles redécouvrent le nudisme et l'égalitarisme. CA offre.

"Lorsque vous apprenez à connaître des gens nus, toutes ces affaires de statut n'ont plus d'importance", a déclaré M. Adamski, le policier. "Vous arrêtez de prêter attention au prix de leur costume ou à la marque de leurs baskets."

À tel point que lorsque M. Adamski a rencontré un autre nudiste dans le centre-ville l'autre jour, il ne l'a pas reconnu, car « Il portait des vêtements ».


L'art de la fluidité des genres : 9 œuvres qui montrent comment l'identité sexuelle a évolué au cours de l'histoire de l'art

L'un des changements de paradigme les plus importants et les plus vastes à émerger des bouleversements sociaux, politiques et esthétiques du 20 e siècle est un défi soutenu et visible à la notion obsolète d'un binaire de genre dur et rapide. Comme d'habitude, les artistes ont été à l'avant-garde de ces changements, créant des œuvres qui remettent en question les hypothèses normatives de ce à quoi nos corps devraient ressembler ou faire tout en s'inspirant de diverses perspectives sur le sujet. Ces représentations divergentes sont loin d'être un développement moderne, cependant&mdashas ces extraits de Phaidon&rsquos Corps d'art show, les enquêtes sur les complexités du sexe et du genre transcendent à la fois le temps et le lieu, ce qui en fait une facette vitale bien que malheureusement sous-théorisée de l'histoire de l'art.

HERMAPHRODITOS DORMANT
Artiste inconnu
3 e -1 er siècle av.

L'ambivalence sexuelle du Hermaphrodite endormiC'est plus inquiétant aujourd'hui qu'il ne l'aurait été pour les téléspectateurs antiques, qui connaissaient l'histoire de ce fils d'Hermès et d'Aphrodite. Car Hermaphrodite avait repoussé les avances de la nymphe Salmacis, et elle, dans sa détresse, demanda à Zeus de fusionner à jamais leurs deux corps en un seul, d'où l'étrange union des courbes féminines voluptueuses avec les organes génitaux masculins. La date hellénistique tardive de l'œuvre originale à partir de laquelle cette copie romaine a été réalisée est basée sur la théâtralité de l'œuvre : une première impression d'un nu féminin sensuel, puis une surprise de l'autre côté, rendue dans des détails réalistes. La sculpture fut découverte à Rome en 1608 et fit immédiatement partie de la collection Borghèse. Son érotisme intrinsèque s'est intensifié en 1619 lorsque le cardinal Scipione Borghese a chargé Gianlorenzo Bernini de sculpter le matelas capitonné sur lequel dort Hermaphrodite. La torsion du corps de la figure et le pied gauche légèrement surélevé suggèrent une impression de rêve agité, cependant, plutôt qu'un sommeil profond, l'historien de l'art Kenneth Clark a vu dans cette œuvre l'inspiration directe de Velázquez&rsquos résolument alerte. Rokeby Vénus.

GUANYIN DE LA MER DU SUD
Artiste inconnu
11 e et 12 e siècle après J.-C.

L'une des divinités les plus vénérées du bouddhisme chinois, Guanyin (la version chinoise du sanskrit Bodhisattva Avalokiteshvara) est une déesse de la miséricorde, de la compassion et de l'amour inconditionnel. Comme tous les bodhisattvas, elle a reporté sa propre entrée dans le nirvana jusqu'à ce que tous les êtres aient atteint l'éveil, mais elle est en particulier considérée comme un sauveur, prenant toutes les formes nécessaires pour aider ceux qui en ont besoin. Cette magnifique représentation polychrome date du tournant du premier millénaire et du moment où le dieu mâle commença à se transformer en déesse. Avant la période Song (960&ndash1279), Guanyin était représenté avec une moustache et des traits typiquement masculins, mais à l'époque de la sculpture de cette sculpture, la moustache a disparu et des traits féminins tels que des seins et un visage plus doux et plus rond ont été supposés. Cette figure est toujours manifestement masculine dans la posture et l'allure, mais les plis mous du cou et la chair incurvée de la poitrine illustrent la transition. Dans la position détendue et confiante de la silhouette, une réceptivité féminine se conjugue à une assurance masculine, ouverte aux supplications de ceux qui en ont besoin. Hormis l'avant-bras droit et un petit affleurement de rocaille, la sculpture est taillée dans une seule pièce de bois.

LA FEMME BARBU (MAGDALENA VENTURA AVEC SON MARI)
Jusepe de Ribera
1631

Deux personnages en pied, éclairés de côté dans un espace par ailleurs sombre, nous font face directement. Tous deux sont barbus l'un, positionné légèrement devant l'autre, ont un sein nu exposé et tète un enfant. Ribera (1591&ndash1652) a peint cette œuvre sur commande du duc d'Alcala, qui a collecté des images de sujets bizarres pour son propre amusement. Le sujet féminin, Magdalena Ventura, était au début de la cinquantaine à l'époque et était bien connue pour ses traits masculins et sa longue barbe. L'inscription latine sur le socle à droite la décrit comme une "grande merveille de la nature". bobine et la coque posée sur le socle. Malgré l'intérêt peut-être puéril de Duke pour le sujet apparemment anormal, la représentation de Ribera des modèles est à la fois grave et sympathique. L'air de solennité, généré par la palette sombre et trouble, est tout sauf moqueur. Les regards directs, les expressions sérieuses et la présence énergique des personnages leur confèrent une dignité rare.

PRINCESSE X
Constantin Brancusi
1915&ndash16

Malgré les accusations contraires, Constantin Brancusi (1876-1957) a insisté sur le fait que Princesse X était une représentation d'un idéal féminin : un visage ovale légèrement incliné et un cou gracieux au-dessus d'une poitrine généreuse et généreuse. Néanmoins, la sculpture a été retirée du Salon des Indépendants en 1920 pour cause d'obscénité. Indigné par la suggestion que l'œuvre puisse être interprétée comme autre chose, l'artiste l'a identifiée comme le portrait d'un ex-amant voluptueux, avec la surface en bronze hautement polie conçue comme un reflet littéral de la vanité féminine et de son habitude de vérifier fréquemment son apparence. dans un miroir. Mis à part les protestations de l'artiste, la sculpture présente indéniablement une dualité des genres, et selon l'angle sous lequel on la regarde, différents attributs masculins ou féminins s'imposent. De l'avant gauche, la forme apparaît plus droite et les seins plus proéminents, tandis que vu de droite, la pièce apparaît plus en forme de C et prend l'apparence d'un pénis en érection et de testicules. Les conservateurs ont noté que Brancusi&rsquos possède des enregistrements photographiques du travail dans le studio le montrent presque toujours de gauche. Il a également été suggéré que Brancusi a incorporé, consciemment ou non, son propre désir vigoureux pour la forme féminine dans sa représentation.

SANS TITRE
Claude Cahun et Marcel Moore
1921&ndash2

Collaborateurs artistiques, amants, demi-soeurs et résistants français, Claude Cahun (1854&ndash1954) et Marcel Moore (1892&ndash1972) ont créé des œuvres qui ont enquêté sur les politiques de genre et d'identité en Europe entre les deux guerres. Nées respectivement Lucy Schwob et Suzanne Malherbe, les femmes ont adopté des pseudonymes masculins. Cahun, qui a commencé à expérimenter l'autoportrait en 1911, est le sujet de la plupart de leurs photographies, qui n'ont jamais été exposées de leur vivant et n'ont été révélées que dans les années 1980. Ces portraits performatifs explorent la fluidité du genre. Dans certains, Cahun est hyper-féminine avec un maquillage exagéré et des boucles de baisers, tandis que dans d'autres, elle est hyper-masculine en costume de marin ou avec le crâne rasé (chose extrêmement rare pour une femme dans les années 1920) et une parure de soirée dandy. Ici, Cahun, vêtu d'une cravate et d'une veste en velours avec un mouchoir de poche, regarde le spectateur avec une expression de défi. Elle était intéressée à bouleverser les notions conventionnelles de genre non seulement dans sa robe et son art, mais aussi dans son écriture. Lors de la traduction de Havelock Ellis&rsquos des textes révolutionnaires sur le genre et l'identité transgenre, elle a affirmé : &ldquoMélanger les cartes. Masculin? Féminin? Ça dépend de la situation. Le neutre est le seul genre qui me convient toujours.&rdquo

SANS TITRE (DOUBLE FACE), ILLUSTRATION POURDANS LES ROYAUMES DE L'IRRÉEL
Henri Darger
Milieu du 20e siècle

À la mort d'Henry Darger (1892-1973) en 1973, il laissa derrière lui toute une vie de travail dans son appartement d'une chambre à Chicago. Darger, qui avait travaillé comme concierge dans un hôpital pendant la majeure partie de sa vie d'adulte, était un homme plongé dans sa propre imagination radicale. Dans l'isolement, il a travaillé à un manuscrit de 5 000 pages intitulé L'histoire de ma vie tenu un journal qui suivait méticuleusement les conditions météorologiques sur une période de dix ans et, surtout, créait un fantastique conte illustré de 15 145 pages, Dans les royaumes de l'irréel. Les héroïnes de cette histoire épique sont les Vivian Girls et sept enfants princesses et sœurs se battant dans un conflit inspiré, en partie, par des reportages, la guerre de Sécession et la vie personnelle de Darger. Les filles ennemies maléfiques, les Glandelinians, sont des adultes qui asservissent, torturent horriblement et massacrent les enfants. Darger, qui a vécu une enfance traumatisante, s'est inscrit dans l'histoire en tant que protecteur des enfants. Sujet à de nombreuses interprétations et à de nombreux débats, sa représentation des enfants comme transgenres, montrant souvent des jeunes filles nues avec des pénis prépubères. Mélangeant aquarelle, coupures de magazines, références catholiques et autres images, ses images peuvent être à la fois dérangeantes et magnifiquement lyriques. Précédant les mouvements de la fin du XXe siècle comme le Pop art mais en même temps défiant les catégories, l'art Darger&rsquos regorge d'obsessions vibrantes et de totalité imaginative.

Mieux connue pour ses sculptures post-minimalistes à grande échelle en mousse de polyuréthane coulée, Lynda Benglis (née en 1941) a également créé une série de photographies parodiant les rôles de genre stéréotypés, comme cette œuvre, photographiée par Arthur Gordon, dans laquelle elle pose comme une pin-up bronzée et huilée. Une telle image pourrait normalement nourrir un regard masculin hétérosexuel dévorant, mais Benglis intervient en tenant un gode surdimensionné comme s'il s'agissait de son pénis. Le gode, comme ses sculptures à grande échelle, défiait le machisme implicite du monde de l'art contemporain en se moquant des symboles du pouvoir masculin. Benglis a dit à propos du mouvement expressionniste abstrait alors dominant : « J'ai vu que c'était un grand jeu macho, un grand jeu expressionniste abstrait héroïque, macho et sexiste. Tout est question de territoire. Quelle est la taille?&rdquo Une partie de ce territoire comprenait l'infrastructure commerciale de l'art (comme les galeries et les magazines spécialisés) sur laquelle elle attire finalement l'attention dans ce travail. Benglis a essayé de publier cette photographie dans Forum d'art comme une déclaration &ldquoartist&rsquos&rdquo, mais l'éditeur a refusé. Au lieu de cela, elle et la galerie Paula Cooper ont acheté un espace publicitaire dans le magazine. L'annonce provocante sur double page consistait en sa photographie audacieuse et une page et un tiers de noir austère avec le nom de la galerie imprimé discrètement en haut à gauche.

Affalée sur le sol de la galerie comme abandonnée, cette sculpture a l'apparence initiale d'un lourd sac. Il porte également les marques d'identification du corps humain, tant féminin que masculin : un sein d'un côté, un pectoral poilu d'homme de l'autre. La sculpture sans titre de Gober&rsquos (né en 1954) opère sur la ligne de faille entre le réel et l'illusoire. Ici, il a créé un torse de cire d'abeille de la couleur de la chair pâle, coulé dans un vrai sac, avec de vrais cheveux humains qui semblent pousser de manière naturaliste. Sans membres et sans tête, il ressemble à un torse classique exposé dans un musée, un fragment de lui-même. Pourtant, en alignant l'attraction gravitationnelle de la fonte de cire et les signifiants du corps humain, l'œuvre de Gober&rsquos acquiert un sens poignant de fragilité loin de l'idéal classique. Une grande partie du travail de l'artiste a été réalisée dans le contexte de la crise du sida des années 1980 et 90, et ses images de corps abandonnés et affaiblis prennent un pathos supplémentaire dans cette lumière. En décrivant le torse comme hermaphrodite, Gober suggère la fluidité des catégories de genre. Évitant les tentatives de catégoriser le corps en tant qu'homme ou femme, l'œuvre occupe une place délicate, à la fois dans la pièce et dans les hypothèses sur les corps en général.

ÉTUDE DE LA NATURE
Louise Bourgeois
1996

Accroupi sur un socle se trouve une créature sans tête ressemblant à un chien avec un dos humain et de multiples seins saillants. Ses griffes acérées et son physique musclé suggèrent puissance et agressivité, mais sa surface lisse et glabre confère un sentiment de vulnérabilité. Non seulement cette étrange bête est mi-animale et mi-humaine, mais elle est également mi-mâle et mi-femelle, comme l'indique le phallus bien visible entre ses pattes arrière évasées. La sculpture bourgeoise s'inspire d'un marbre du XVIIIe siècle du Louvre de F.A. Franzoni (Trône d'une prêtresse de Cérès), dans lequel deux sphinx ailés gardent un trône. En supprimant la tête, les bras et les ailes, Bourgeois (1911&ndash2010) attire l'attention sur la sexualité ambiguë de sa créature, qu'elle prétend être un autoportrait symbolique. Les six seins représentent son rôle nourricier en tant que mère et épouse, subvenant aux besoins de son mari et de ses trois fils. Alors que les griffes symbolisent la matriarche défensive, gardant ceux qu'elle aime, Bourgeois a décrit le phallus comme "le sujet de ma tendresse. Après tout, j'ai vécu avec quatre hommes. J'étais le protecteur". Bien que l'œuvre soit très personnelle à l'artiste, ses thèmes de désir, de sexualité, d'éducation et de protection sont universels.

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Règles et limites et modifications du site

Nous nous réservons le droit, pour quelque raison que ce soit, à notre seule discrétion et sans préavis, de résilier, modifier, suspendre ou interrompre tout aspect du Site, y compris, mais sans s'y limiter, des informations, des produits, des données, du texte, de la musique, du son, des photographies, des graphiques, des vidéos, des messages ou d'autres éléments (« Contenu »), des fonctionnalités et/ou des heures de disponibilité, et nous ne serons pas responsables envers vous ou un tiers pour le faire. Nous pouvons également imposer des règles et des limites à l'utilisation du Site ou restreindre votre accès à une partie ou à la totalité du Site sans préavis ni pénalité. Nous avons le droit de modifier ces règles et/ou limitations à tout moment, à notre seule discrétion.

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Les violations de la sécurité du système ou du réseau peuvent entraîner une responsabilité civile ou pénale. Nous enquêterons sur les événements et pouvons impliquer et coopérer avec les autorités chargées de l'application de la loi pour poursuivre l'utilisateur ou les utilisateurs impliqués dans de telles violations. Il vous est interdit de violer ou de tenter de violer la sécurité du Site, y compris, sans s'y limiter, ce qui suit :

  • Accéder à des données qui ne vous sont pas destinées ou vous connecter à un serveur ou à un compte auquel vous n'êtes pas autorisé à accéder
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  • Tenter d'interférer avec le service à tout utilisateur, hôte ou réseau, y compris, mais sans s'y limiter, en soumettant un virus, un ver, un cheval de Troie ou tout autre code nuisible au Site, en surchargeant, en « inondation », en « mailbombing » ou en « plantage » ou l'envoi d'e-mails non sollicités, y compris des promotions et/ou de la publicité de produits ou de services, ou
  • Forger tout en-tête de paquet TCP/IP ou toute partie des informations d'en-tête dans un e-mail ou une publication dans un groupe de discussion.

Contenu soumis par l'utilisateur

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Relation des parties

Le Vendeur est responsable de la description et du prix exacts des Articles qu'il propose à la vente. L'Acheteur est seul responsable de la détermination de la valeur, de l'état et de l'authenticité des Articles achetés et du paiement du prix d'achat au Vendeur, y compris toute taxe de vente, TVA ou droits d'importation/exportation.

Le rôle d'Artspace est expressément limité comme indiqué dans la clause ci-dessus intitulée « Le rôle d'Artspace ». Artspace s'appuie sur les vendeurs pour ces informations et n'est en aucun cas responsable de la description ou du prix des Articles sur le Site fournis par le vendeur. Artspace n'est pas responsable de la livraison du paiement de votre part au vendeur, sauf si nous y consentons explicitement.

Articles disponibles sur le site

Tous les Articles affichés sur le Site sont proposés à la vente sous réserve de disponibilité. Certains Articles affichés sur le Site sont uniques et sont proposés par des Vendeurs qui ont généralement des opportunités de vente au détail de l'Article indépendamment d'Artspace, et par conséquent, certains Articles peuvent ne plus être disponibles.

Le Site est conçu pour permettre à l'Acheteur d'accéder aux Articles tels que les Vendeurs les présentent. En conséquence, Artspace ne vérifie aucune information fournie par le Vendeur (ou son représentant vendant un Article) et Artspace ne fait aucune représentation ou garantie concernant le Vendeur, l'Article ou les informations relatives à l'Article.

Les ventes sont « en l'état »

Tous les articles affichés sur le site sont vendus « tels quels » et « avec tous les défauts ». Ni le Vendeur ni Artspace ne donnent aucune garantie, garantie ou représentation, expresse ou implicite, à un Acheteur en ce qui concerne tout Article, y compris, sans limitation, son état, sa qualité marchande, son adéquation à un usage particulier, sa qualité, sa rareté, son importance, sa provenance, son concepteur ou créateur, expositions, littérature, pertinence historique, ou quant à savoir si l'acheteur acquiert un droit de reproduction ou un autre droit de propriété intellectuelle sur un article. Aucune déclaration où que ce soit, qu'elle soit orale ou écrite, ne sera considérée comme une telle garantie, garantie ou représentation.

Les enchères

Artspace peut mettre à disposition les enchères Artspace où les vendeurs peuvent proposer des biens à la vente aux enchères au plus offrant. Artspace est indépendant des acheteurs et des vendeurs qui participent aux Enchères Artspace et aucune relation d'agence, de partenariat, de coentreprise, d'employé-employeur ou de franchiseur-franchisé ou fiduciaire n'est prévue ou créée par le fonctionnement d'Artspace Auctions. Artspace peut, mais n'est pas obligé de fournir des services intermédiaires entre l'acheteur et les vendeurs utilisant Artspace Auctions. Artspace se réserve le droit, à sa seule discrétion et à tout moment, y compris pendant une vente aux enchères, de refuser ou de révoquer l'autorisation pour les vendeurs d'offrir des biens ou pour les acheteurs de soumettre des offres.

Fonctionnement des enchères

Toutes les offres doivent être en dollars américains. Les vendeurs et acheteurs participants peuvent être tenus de s'inscrire sur le site, peuvent sélectionner un nom d'utilisateur et un mot de passe et doivent accepter d'être liés par ces conditions. Les acheteurs doivent enregistrer une carte de crédit valide auprès d'Artspace et accepter de payer une prime d'acheteur à Artspace qui sera ajoutée au prix de l'enchère retenue. La prime de l'acheteur sera égale à 15 % du prix de l'enchère retenue pour les offres sur certains articles de vente aux enchères. L'adjudicataire paiera le prix d'achat majoré de la prime de l'acheteur en tant que prix d'achat final. Les accords entre les acheteurs et les vendeurs ne sont pas régis par la Convention des Nations Unies sur les contrats de vente internationale de marchandises, dont l'application est expressément exclue.

Les offres sont soumises en cliquant sur le bouton « enchérir » sur le site. Toutes les offres sont définitives et ne peuvent être ni modifiées ni retirées une fois soumises. Toutes les offres seront enregistrées par Artspace et cet enregistrement constituera la détermination et l'enregistrement définitifs et concluants de chaque offre et de l'offre la plus élevée.

Prix ​​de réserve du vendeur

Les vendeurs peuvent fixer un prix minimum pour un article mis aux enchères (« Prix de réserve »). Un vendeur n'est pas tenu d'accepter des offres inférieures au prix de réserve. Si les offres sont placées en dessous du prix de réserve du vendeur, l'enchérisseur sera informé que l'offre est inférieure au prix de réserve.

Enchères d'espace d'art

Artspace peut, par l'intermédiaire de ses employés, soumettre des offres sur des articles aux enchères qui sont soumis à un prix de réserve. Artspace peut (1) soumettre l'offre d'ouverture pour le compte du vendeur au prix de réserve, (2) placer des offres uniques ou successives pour le compte du vendeur en réponse à d'autres offres inférieures au prix de réserve. Artspace ne fera en aucun cas une offre supérieure au prix de réserve.

Placez votre enchère

Entrez n'importe quel montant d'enchère tant qu'il est supérieur ou égal à la "Prochaine enchère minimum" (affichée sous le champ de l'enchère) et cliquez sur "Placer une enchère". Cela placera automatiquement une enchère directe au prochain incrément et maintiendra l'enchère que vous avez soumise (si elle est supérieure à la « prochaine enchère minimale ») comme votre « enchère maximale ». Vous recevrez un e-mail de confirmation de votre enchère et serez averti par e-mail lorsque vous serez surenchéri.

En plaçant une offre, chaque acheteur autorise irrévocablement Artspace à débiter immédiatement la carte de crédit enregistrée de l'acheteur d'un montant égal à la prime de l'acheteur.

Veuillez noter que si l'enchère se déplace vers un événement physique en direct (la page d'enchères le précisera et l'enchérisseur sera signalé comme tel par e-mail), le plus offrant après la clôture de l'enchère en ligne sera l'enchère d'ouverture lors de l'événement et sera informé dans les 48 heures suivant l'événement si l'enchère est l'enchère finale gagnante ou a été surenchérie par quelqu'un lors de l'événement.

Incréments d'enchères

Lorsque vous placez une offre, entrez le montant maximum que vous êtes prêt à payer pour le travail. La saisie de votre « enchère maximale » ne signifie pas nécessairement que vous paierez ce prix, vous pouvez payer moins. Le système d'enchères fera une offre par procuration en votre nom jusqu'au montant de votre offre maximale. Une fois que vous avez entré votre enchère maximale, votre enchère actuelle affichée correspondra au montant de la « prochaine enchère minimale ». Au fur et à mesure de l'enchère, Artspace comparera votre offre à celles des autres enchérisseurs. Lorsque vous êtes surenchéri, le système enchérit automatiquement en votre nom selon les incréments d'enchères établis pour cette enchère jusqu'à (mais ne dépassant jamais) votre enchère maximale. Nous augmentons votre enchère par incréments seulement autant que nécessaire pour maintenir votre position en tant que meilleur enchérisseur. Votre enchère maximale reste confidentielle jusqu'à ce qu'elle soit dépassée par un autre enchérisseur. Si votre enchère maximale est surenchérie, vous en serez averti par e-mail afin que vous puissiez placer une autre enchère.

Si la vente aux enchères est une vente aux enchères à but lucratif ou une vente aux enchères avec un événement physique (qui sera noté sur la page de vente aux enchères), toutes les enchères en ligne seront transférées à cet événement et Artspace ou l'organisation organisant l'événement continuera de surveiller vos enchères en personne. et continuez les enchères par procuration en votre nom jusqu'à votre enchère maximale. Les enchérisseurs gagnants seront informés dans les 48 heures suivant la clôture de l'enchère. Si vous n'êtes pas contacté par Artspace, vous n'étiez pas le meilleur enchérisseur.

Clôture de l'enchère

À la clôture de chaque vente aux enchères, Artspace confirmera séparément l'offre la plus élevée au vendeur et informera l'acheteur soumettant l'offre la plus élevée que l'enchère a été retenue et le montant de la prime de l'acheteur due à Artspace sera débité de la carte de crédit de l'acheteur. Artspace débitera alors la carte de crédit de l'acheteur du montant de la prime de l'acheteur.

Dès réception de la prime de l'acheteur, Artspace enverra un e-mail à l'acheteur et au vendeur retenus et fournira à chacun le nom, l'adresse, le numéro de téléphone et l'adresse e-mail de l'autre acheteur et le vendeur est ensuite seul responsable de l'organisation de la transmission du paiement de l'achat prix dans les 24 heures suivant la transmission de l'e-mail Artspace et pour une expédition rapide des marchandises après réception des fonds. Si, pour quelque raison que ce soit, après la confirmation initiale par Artspace de l'enchère retenue, l'acheteur annule la transaction ou n'effectue pas le paiement au vendeur, l'acheteur restera redevable envers Artspace de la totalité de la prime de l'acheteur et Artspace se réserve le droit de conserver la prime de l'acheteur en plus. à tout autre recours dont il dispose en droit ou en équité.

Tout litige concernant la vente aux enchères d'un article sera résolu entre l'acheteur et le vendeur et sans la participation d'Artspace. Le vendeur est seul responsable de l'encaissement du paiement auprès de l'acheteur. Artspace ne garantit et n'est en aucun cas responsable de la performance des acheteurs ou des vendeurs participant à l'enchère.

Responsabilités des acheteurs et des vendeurs aux enchères

Les biens proposés sur Artspace Auctions doivent être des biens matériels répondant aux exigences du Site. Les vendeurs ne doivent proposer aucune marchandise à la vente ni conclure aucune transaction initiée sur Artspace Auctions qui viole ou pourrait amener Artspace à violer toute loi, statut, ordonnance ou réglementation applicable. Artspace aura la seule discrétion de savoir si un élément spécifique répond aux exigences du site, cette décision étant définitive.

Les vendeurs proposant des biens doivent afficher une description des biens proposés et peuvent fixer un prix de réserve minimum, un montant minimum de surenchère et la clôture de la vente aux enchères des biens. Les vendeurs s'engagent à accepter l'offre la plus élevée au-dessus de leur prix de réserve fixé et à livrer les marchandises proposées à l'acheteur soumettant cette offre la plus élevée.Tout bien proposé à l'aide des informations de connexion d'un vendeur sera considéré par Artspace et tout acheteur enchérissant comme étant proposé ou autorisé par ce vendeur. Les vendeurs sont seuls responsables de la description, de l'état, de l'authenticité et de la qualité des produits proposés. Les vendeurs déclarent qu'ils se conforment à toutes les lois applicables, y compris, sans limitation, celles concernant la transmission de données techniques exportées des États-Unis ou du pays dans lequel le vendeur réside ainsi que les restrictions à l'importation ou à l'exportation de marchandises du pays du vendeur au pays de l'acheteur.

En publiant des marchandises sur Artspace Auctions, chaque vendeur déclare et garantit qu'il détient le titre libre et négociable des marchandises proposées et que la vente à tout acheteur sera libre et quitte de tout privilège ou charge. Les vendeurs acceptent qu'Artspace Auctions publie des images et des informations en anglais concernant les biens proposés par les vendeurs. Les vendeurs sont seuls responsables des descriptions des marchandises et de tout autre contenu fourni à Artspace par le vendeur. Chaque vendeur accepte qu'Artspace puisse reformater le contenu soumis par les vendeurs afin de répondre au mieux aux besoins et au formatage des Enchères Artspace. Les vendeurs accordent à Artspace une licence perpétuelle, irrévocable et sans redevance pour utiliser les informations de la liste dans d'autres zones du site à notre seule discrétion.

Les vendeurs sont responsables de l'expédition des marchandises aux acheteurs soumissionnaires retenus dès réception du prix d'achat. Les vendeurs doivent effectuer l'expédition rapidement à la réception des bons fonds des acheteurs. Les vendeurs sont responsables de percevoir toutes les taxes applicables auprès de l'acheteur retenu et de remettre ces taxes à l'autorité fiscale compétente.

Les acheteurs sont responsables de déterminer la valeur, l'état et l'authenticité des marchandises. Les acheteurs participant aux enchères Artspace déclarent et garantissent en plaçant toute offre qu'ils sont prêts, disposés et capables de payer le prix d'achat, toutes les taxes applicables et la prime de l'acheteur, le tout dans les 24 heures suivant la clôture de l'enchère s'ils sont retenus. soumissionnaire. Toute offre soumise à l'aide des informations de connexion d'un acheteur sera réputée avoir été faite ou autorisée par cet acheteur. Chaque acheteur soumettant une offre déclare et garantit que ces offres ne sont pas le produit d'un accord collusoire ou anticoncurrentiel et sont par ailleurs conformes aux lois fédérales et étatiques. Chaque acheteur est responsable du paiement de la taxe de vente de l'État de New York et de la taxe de vente locale, de toute taxe d'utilisation applicable, de toute taxe fédérale sur le luxe ou de toute autre taxe évaluée sur l'achat des marchandises. L'acheteur est seul responsable d'identifier et d'obtenir tout permis d'exportation, d'importation ou autre pour la livraison des marchandises et de déterminer si les marchandises sont soumises à des embargos d'exportation ou d'importation.

Artspace n'est pas responsable des soumissions aux enchères Aucune représentation ou garantie

Les vendeurs et les acheteurs conviennent qu'Artspace n'est pas responsable et ne fait aucune déclaration ou garantie (expresse ou implicite) quant aux produits proposés, y compris, sans limitation, quant à la qualité marchande, l'adéquation à un usage particulier, l'exactitude de la description des produits , l'état physique, la taille, la qualité, la rareté, l'importance, le support, la provenance, que les marchandises soient soumises à des restrictions ou des embargos à l'exportation ou à l'importation, l'expédition ou la livraison, l'emballage ou la manutention, la capacité de payer de l'acheteur, la capacité du vendeur de percevoir le prix d'achat, ou toute autre représentation ou garantie de quelque nature que ce soit. Artspace n'est pas responsable des erreurs ou des échecs d'exécution des offres placées en ligne, y compris, sans s'y limiter, les erreurs ou les échecs causés par (1) la perte de connexion à Internet ou au logiciel d'enchères en ligne par toute partie, (2) une panne ou défaillance du logiciel d'enchères en ligne, ou (3) une panne ou une défaillance de la connexion Internet ou de l'ordinateur d'un vendeur ou d'un acheteur ou (4) de toute erreur ou omission en rapport avec le processus d'enchère.

Postes ouverts sur les pages Carrières

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WTF : Pourquoi la nudité publique est-elle légale dans le Vermont, mais pas le déshabillage public ?

L'attitude volte-face du Vermont à l'égard de la nudité en public peut déconcerter les nouveaux arrivants qui apprennent que, bien qu'il soit légal d'être nu en public, il est illégal de avoir nu là-bas. Les Vermontois peuvent tout laisser traîner à l'extérieur, à condition que « ça » traînait déjà lorsqu'ils ont quitté leur maison, leur voiture ou leur lieu de travail. La perte effective de vêtements en plein air expose l'auteur non seulement aux éléments, mais également au risque de poursuites pour conduite obscène et lascive. Hein?

Légalement, la distinction entre les bains de soleil nus dans le jardin et les flashs vêtus d'un imperméable a beaucoup à voir avec ce qui offense le "sens de la décence, de la bienséance et de la moralité" du public. Cette norme a été établie en 1846, lorsqu'on a demandé à la Cour suprême du Vermont de décider, en État c. Millard, si un certain J. Millard du comté d'Orléans était coupable de conduite obscène et lascive après avoir à plusieurs reprises « exposé ses parties intimes » à plusieurs personnes « avec l'intention d'inciter dans leur esprit des désirs et des inclinations obscènes et impudiques ». Prudemment, le tribunal a déterminé que Millard n'était pas un nudiste mais un pervers.

Le seuil légal pour porter une accusation L&L pour nudité publique, ou même le moindre pour conduite désordonnée, a évolué au fil du temps. Au début des années 1970, juste au moment où les hippies et les back-to-landers arrivaient dans l'État de Green Mountain, la police de l'État a demandé au procureur de l'État du comté de Chittenden, Patrick Leahy, de se prononcer sur ce que Leahy a appelé la « pratique séculaire de natation sans vêtements, connue familièrement sous le nom de « se baigner »."

Après qu'un procureur trop zélé a suscité l'indignation du public en emprisonnant un homme pour avoir nagé au naturel dans une rivière, les flics ont exprimé leur confusion quant à la réponse appropriée aux baigneurs en costume d'anniversaire.

En réponse, Leahy a écrit une missive quelque peu ironique à "tout officier des forces de l'ordre qui manque tellement d'autres affaires criminelles sur lesquelles enquêter, afin d'avoir le temps d'enquêter sur ce sujet actuellement populaire".

« À l'origine, j'étais peu enclin à ralentir les opérations de lutte contre le crime du bureau du procureur de l'État du comté de Chittenden assez longtemps pour publier un mémorandum d'un moment aussi minuscule », a écrit Leahy dans sa note du 7 juillet 1971. Mais après avoir "recherché la question" - principalement en consultant des collègues et en examinant "de vieilles peintures de Norman Rockwell ressuscitées avec soin par l'ACLU, montrant de telles activités qui auraient lieu dans le Vermont" - Leahy a déterminé que "la plupart des Vermontois à qui j'ai parlé se sont engagés dans de telles activité scandaleuse à un moment de leur vie (à l'exception d'un couple auquel je ne croyais pas, qui prétendait l'avoir fait en mai dans le Vermont)."

En fin de compte, Leahy a indiqué que même si la baignade nue était inacceptable dans certains espaces publics – comme la plage nord de Burlington, où une ordonnance locale l'interdit spécifiquement – ​​c'était bien sur des terres privées hors de la vue du public.

En ce qui concerne les zones semi-isolées, Leahy a déterminé que la nudité est acceptable "si aucun membre du public présent n'est offensé, aucun comportement désordonné n'a eu lieu". Mais si cette nudité offensait, Leahy a conseillé aux flics de demander aux baigneurs maigres de s'habiller ou de faire face à une contravention.

Au cours des années suivantes, cette norme d'implication de la police s'est érodée au point que la simple diffusion publique de ses déchets n'était plus considérée comme une violation potentielle. Tout au long des années 1980 et 1990, plusieurs parcs et plages autour du Vermont sont devenus des lieux de prédilection pour ceux qui aiment les loisirs.

L'un de ces endroits est les Ledges, un trou de baignade facultatif pour les vêtements sur le réservoir Harriman de Wilmington. À la fin des années 1990, alors que les Ledges gagnaient en popularité, ils ont commencé à attirer un examen minutieux non désiré, suscitant des plaintes au sujet des préservatifs jetés, des relations sexuelles dans les bois et du "bush-whacker" occasionnel, alias masturbateur public.

Bien que de tels incidents soient rares, en juin 2001, le Wilmington Selectboard a décidé de simplement dire non. Lors d'un vote à quatre contre un, le conseil d'administration a promulgué l'ordonnance sur l'indécence publique de Wilmington. Il a été dirigé par la bien nommée Margaret Frost, une grand-mère qui possédait une cabane sur le réservoir et s'est décrite comme offensée par la nudité frontale à l'affiche. Selon un article du New Yorker d'octobre 2002 sur la poussière, la cabine de Frost était à environ 200 mètres du Monty complet le plus proche, ce qui laisse supposer qu'elle avait une belle paire de jumelles pour observer la, euh, la faune.

L'année suivante, un groupe de citoyens appelé Friends of the Ledges s'est appuyé sur le soutien de plusieurs groupes « naturistes » à l'échelle nationale et a rallié suffisamment de soutien du public pour annuler l'interdiction. Aujourd'hui, les Ledges restent l'un des parcs à vêtements optionnels les plus connus de la Nouvelle-Angleterre.

Un effort plus fructueux pour supprimer le droit aux culs nus a été organisé à Brattleboro en août 2006, après que certains résidents locaux se soient plaints que des adolescents aient publiquement diffusé leur vie privée au centre-ville. Un an plus tard, le comité de sélection de la ville a adopté une ordonnance sur la non-nudité, qui a attiré une couverture médiatique internationale.

Néanmoins, au milieu des années 2000, les démonstrations de nudité en public étaient, sinon monnaie courante dans le Vermont, du moins tolérées. À partir de 1996, l'Université du Vermont a soutenu le Naked Bike Ride annuel de ses étudiants, organisé chaque semestre à minuit le dernier jour des cours. L'UVM a officiellement sanctionné les manèges jusqu'en novembre 2011, lorsque le président par intérim de l'époque, John Bramley, a envoyé un e-mail à l'ensemble du campus disant que l'école ne paierait plus les 17 000 $ nécessaires pour couvrir les barricades, les lumières, les agents de sécurité privés, la police du campus et d'autres coûts liés à l'événement. .

Dans son message, Bramley a cité des problèmes de sécurité résultant de courses passées, notamment des cas d'agression sexuelle, de surconsommation d'alcool et de blessures liées au vélo, qui comprenaient vraisemblablement des irritations excessives. Malgré le bouvillon de Bramley, la balade nue a toujours lieu, avec une participation subordonnée à la température.

Deux flics du comté de Chittenden qui n'étaient pas autorisés à parler à la presse ont résumé ainsi leur réaction probable à la nudité en public et au déshabillage : Se déshabiller discrètement dans votre piscine locale avant de plonger ne justifiera probablement pas une citation. Mais effectuer un strip-tease sur les rochers tout en remuant votre griffonnage aux enfants à proximité obtiendra presque certainement votre nom ajouté au registre des délinquants sexuels du Vermont.


Art catholique de la contre-réforme (1560-1700)


Extase de sainte Thérèse (1647-52)
Par Giovanni Bernini.
Chapelle Cornaro,
Santa Maria della Vittoria.

ÉVOLUTION DE L'ART VISUEL
Pour plus de détails sur les mouvements artistiques
et styles, voir : Histoire de l'art.
Pour les détails chronologiques, voir :
Chronologie de l'histoire de l'art.

Qu'est-ce que l'art de la contre-réforme catholique romaine ?

Le terme « art catholique de la contre-réforme » décrit le style doctrinal plus strict de l'art chrétien qui s'est développé au cours de la période vers 1560-1700, en réponse à la révolte de Martin Luther contre Rome (1517) et à l'art de la réforme protestante qui a suivi. Ce style plus strict de l'art biblique catholique - lancé par le Concile de Trente (1545-63) - a été conçu pour mettre en évidence les différences théologiques entre le catholicisme et le protestantisme, en se concentrant sur les mystères de la foi, ainsi que les rôles de la Vierge Marie et les Saints. Il était censé revitaliser les congrégations catholiques à travers l'Europe, minimisant ainsi les effets de la révolte protestante. Pour donner un élan à sa campagne, l'Église romaine - aidée par l'ordre des Jésuites nouvellement formé, ainsi que de riches individus pieux - a commencé à commander une nouvelle architecture, des œuvres d'art de retable (principalement des peintures à l'huile à grande échelle), des fresques d'église inspirantes, et des pièces majeures de sculpture ecclésiastique et de sculpture sur bois. Les fervents partisans de la Contre-Réforme catholique et de son art religieux comprenaient l'Italie, l'Espagne et ses colonies de Flandre et de Naples, ainsi que le sud de l'Allemagne. Ses principaux représentants étaient donc des artistes baroques italiens comme Caravaggio, Pietro da Cortona, Bernini et Andrea Pozzo l'école de peinture espagnole, tels que El Greco, Ribera et Francisco de Zurbaran et le maître flamand Peter Paul Rubens.

Histoire : La Réforme Le déclin de la spiritualité de l'art

Deux facteurs importants ont façonné l'art de la Contre-Réforme catholique, au cours des XVIe et XVIIe siècles. Premièrement, une augmentation du niveau de corruption au sein de l'Église catholique romaine, du pape vers le bas. C'est cette corruption (en particulier la vente d'indulgences pour financer la rénovation de Saint-Pierre à Rome), supervisée par le pape Léon X (1513-1521), qui a poussé Luther à lancer sa rébellion protestante.

Le deuxième facteur était artistique bien qu'il reflétait aussi un déclin spirituel similaire. Au XVe siècle, la peinture du début de la Renaissance commandée par l'Église ou ses fidèles chrétiens, devient progressivement de moins en moins religieuse. Les fresques de la chapelle Tornabuoni (1485–15090), par exemple, de Domenico Ghirlandaio, semblent plus axées sur les détails de la vie bourgeoise que sur leurs sujets réels, le Vie de la Vierge et celui de Jean le Baptiste. En outre, les priorités séculaires ont commencé à s'imposer : l'influent Andrea Mantegna (1431-1506), par exemple, s'est de plus en plus impliqué avec la riche famille Gonzaga à Mantoue, tandis que même le dévot Botticelli (1445-1510) a passé du temps à peindre un certain nombre d'œuvres païennes. pour la puissante famille Médicis à Florence : voir, par exemple, Primavera 1482, et La naissance de Vénus 1485, tous deux marqués par une importante nudité. L'activité du fougueux prédicateur dominicain Girolamo Savonarola (1452-98) - culminant dans son Feu de joie des vanités en 1497 - était une indication claire du manque de dévotion chrétienne ainsi que de la décadence croissante de l'époque. La situation s'est encore exacerbée à l'époque de la peinture de la Haute Renaissance, alors que l'humanisme (exprimé de manière caractéristique dans le nu masculin et féminin) est devenu une caractéristique importante de l'esthétique de la Renaissance : comme le montre la statue en marbre de David de Michel-Ange (1501-4), et les ignudi dans la fresque de la Genèse (1508-12) au plafond de la chapelle Sixtine, par le même artiste.Pire allait suivre, alors que la Haute Renaissance cédait la place aux prétentions optiques de la peinture maniériste, au cours des années 1520 et 30 : comme en témoignent des œuvres comme le Retable de déposition (1526-8) dans la chapelle Capponi, Florence, par Pontormo (1494-1557). Cette approche non traditionnelle de l'art n'a pas été bien accueillie ni par les protestants ni par les factions les plus conservatrices de Rome. Un autre travail controversé a été Fête de mariage à Cana (1563) par Véronèse.

Pour rebâtir la confiance dans l'autorité de l'Église catholique romaine, après le double choc de la Réforme protestante (1517) et du Sac de Rome (1527), une campagne de réforme était nécessaire. L'impulsion pour une telle réforme émane de la Compagnie de Jésus (les Jésuites), fondée par S. Ignatius Loyola (1491-1556), et du 19e Concile œcuménique (le Concile de Trente), initié par le Pape Paul III (1534&# 1501549 ), qui a tenu 25 sessions entre 1545 et 1563. Les réformateurs croyaient fermement au pouvoir éducatif et inspirant des arts visuels et ont promu un certain nombre de directives à suivre dans la production de peintures et de sculptures religieuses. Ceux-ci ont formé la base de ce qui est devenu l'art catholique de la contre-réforme.

Caractéristiques de l'art catholique de la contre-réforme

Les réformateurs ont d'abord souligné la nécessité de distinguer la seule véritable Église du groupe dissident des Églises protestantes. Les artistes devraient donc se concentrer sur la aspects distinctifs du dogme catholique, y compris : L'Immaculée Conception, L'Annonciation de la Vierge, La Transfiguration du Christ, et d'autres. En outre, toute représentation explicite de la souffrance et de l'agonie du Christ sur la Croix était considérée comme particulièrement édifiante et servait également à illustrer la version catholique singulière de la Transsubstantiation dans l'Eucharistie. Les rôles du Vierge Marie, les saints et les sacrements étaient aussi un trait distinctif du catholicisme et devaient être illustrés en conséquence. Deuxièmement, les réformateurs ont stipulé que La peinture biblique doit être directe et convaincante dans sa présentation narrative, et doit être rendu d'une manière claire et précise, sans embellissements inutiles ou imaginaires. Troisièmement, les réformateurs - en particulier des individus pieux tels qu'Ignace de Loyola, Thérèse d'Avila, Jean de la Croix, François de Sales et Philippe Neri - ont insisté sur le fait que L'art catholique doit encourager la piété: ainsi les artistes devraient peindre et sculpter des scènes d'une intensité spirituelle appropriée. Quatrièmement, quant à la façon dont les peintures et les statues devaient être exécutées, les réformateurs ont souligné l'importance de les faire comme compréhensible et aussi pertinent pour les gens ordinaires, dans la mesure du possible. En utilisant ces techniques, l'art catholique devait combattre la propagation du protestantisme dans toute l'Europe, en particulier dans des régions comme la France, le sud de l'Allemagne, les Pays-Bas, la Pologne, la Bohême et la Hongrie. Pour un exemple d'un peintre maniériste du XVIe siècle qui a changé son style de peinture pour se conformer au Concile de Trente, voir : Federico Barocci (1526-1612).

Remarque : Plus tard, des œuvres religieuses majeures comme la fresque du Jugement dernier (1536-61) de Michel-Ange et La Cène (rebaptisée Fête dans la maison de Levi (1573) de Paolo Veronese, ont été censurés par les autorités catholiques : le premier pour sa nudité, pour avoir représenté le Christ sans barbe et pour avoir inclus la figure païenne de Charon, le second pour son inclusion d'Allemands ivres, de nains et d'autres figures inappropriées, ainsi que des costumes trop extravagants.

Le mouvement de l'art baroque

Après le Concile de Trente, l'Église catholique - ainsi que ses nouveaux ordres religieux, tels que les Barnabites, les Capucins, les Carmélites déchaussées, les Jésuites, les Théatins et les Ursulines - a augmenté son mécénat des arts dans une grande partie de l'Europe. De cette campagne d'art de la Contre-Réforme a émergé l'école bolonaise anti-maniériste (1590-1630) - dirigée par Annibale Carracci avec son frère Agostino Carracci (1557-1602) et son cousin Ludovico Carracci (1555-1619) - puis l'international mouvement que nous connaissons sous le nom d'art baroque, un style qui a duré jusqu'en 1700 ou plus tard. Style typiquement puissant et dramatique, il a influencé tous les arts, donnant naissance à l'architecture baroque, ainsi qu'à la peinture et à la sculpture baroques : en effet, les projets impliquaient souvent une combinaison de toutes ces disciplines.

L'art catholique en Italie

Les architectes baroques en Italie ont produit de nombreux exemples de manuels d'architecture catholique, notamment la basilique et les environs de la basilique Saint-Pierre (vers 1506-1667) et l'église du Gesu (1568-84), à Rome, tandis que les peintres de la Contre-Réforme se sont fait remarquer. pour leur approche classique, illustrée dans les œuvres d'Annibale Carracci (1560-1609) et dans les retables vénitiens de la fin du XVIe siècle, notamment ceux du Titien (vers 1485/8-1576) et du Tintoret (1518-94). L'exemple classique de la sculpture baroque de la Contre-Réforme était L'Extase de Sainte Thérèse (1647-52) du Bernin (1598-1680), dans la chapelle Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Rome. Après le Bernin, le plus grand artiste catholique de Rome fut Carlo Maratta (1625-1713).

L'art catholique le plus « réel », cependant, a été créé par le génie capricieux Caravaggio (1571-1610), dont la peinture religieuse était si naturelle et réaliste - et donc immédiatement compréhensible par les fidèles ordinaires - qu'elle a servi d'exemple par excellence de l'art catholique Peinture de la Contre-Réforme. (Voir, par exemple, Souper à Emmaüs 1601-2, National Gallery, Londres.) En fait, l'utilisation par le Caravage des gens de la rue comme modèles pour ses figures sacrées, a conduit à un tel réalisme qu'il a été critiqué par les conservateurs pour son manque de respect envers la Vierge Marie.

Les maîtres de l'inspiration spirituelle étaient les artistes qui ont produit les impressionnantes peintures murales illusionnistes - connues sous le nom de quadratura - sur les murs et les plafonds des églises baroques. Les plus belles de ces peintures trompe-l'œil comprennent : Assomption de la Vierge (Cathédrale de Parme) (1526-30) par Correggio - voir l'école de peinture de Parme Le triomphe du nom de Jésus (1584, église du Gesu) de Giovanni Battista Gaulli Allégorie de la Divine Providence (1633-9, Palazzo Barberini) de Pietro da Cortona et L'apothéose de saint Ignace (1691-4, San Ignazio, Rome) par Andrea Pozzo. Comparez ces œuvres inspirantes avec les intérieurs d'églises sobres, voire austères, créés par des artistes protestants comme Pieter Saenredam (1597-1665) et Emanuel de Witte (1615-92).

L'art catholique en Espagne et à Naples

Si l'Italie était le cerveau de la Contre-Réforme catholique, son cœur était l'Espagne, le pays le plus pieux d'Europe. Sous le roi ultra-dévot Philippe II (1527-1598), les peintres et sculpteurs du baroque espagnol ont produit certaines des illustrations les plus spirituellement intenses de la doctrine catholique. Le plus grand d'entre eux était El Greco (1541-1614), dont les chefs-d'œuvre comprennent Le déshabillage du Christ (1577, Cathédrale de Tolède) L'enterrement du comte d'Orgaz (1586, Église de San Tomé, Tolède) Le Christ chassant les marchands du Temple (1600, National Gallery, Londres) L'Ascension de la Vierge Marie (1607-13, Musée S Cruz, Tolède) et L'adoration des bergers (1613, Prado, Madrid). D'autres artistes baroques espagnols inclus : Velazquez (1599-1660) - ne serait-ce que pour son chef-d'œuvre Christ en croix (c.1632, Prado) - Zurbaran (1598-1664) Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) et Juan de Valdes Leal (1622-1690).

Dans la colonie espagnole de Naples, l'école catholique napolitaine de peinture (1600-56) était dirigée par une série d'artistes fervents tels que : Battistello Caracciolo (1578-1635), Jusepe Ribera (1591-1652), Guido Reni (1575- 1642) et Lanfranco (1582-1647). Après la peste de 1654-55, le baroque napolitain était représenté par des maîtres comme Mattia Preti (1613-99) et Luca Giordano (1634-1705) tous deux avaient étudié le Caravage à Naples et tous deux avaient absorbé l'héritage de la peinture vénitienne de la cinquecento, notamment l'œuvre de Paolo Veronese (1528-1588).

Sculpteurs espagnols qui ont contribué à la Contre-Réforme catholique inclus : Juan de Juni (1506-77) Jeronimo Hernandez (1540-86) Pablo de Rojas (1549-1611) Andres de Ocampo (1555-1623) Juan Martinez Montanes (1568-1649) ) Gregorio Fernandez (1576-1636) Alonso Cano (1601-67) et Pedro Roldan (1624-99).

L'art catholique en Flandre

Contrairement à leurs rivaux hollandais du nord, les peintres catholiques flamands des Pays-Bas espagnols (la Flandre était une colonie espagnole) ont continué à peindre des toiles religieuses à grande échelle, pour des clients ecclésiastiques. La peinture flamande de la fin des XVIe et XVIIe siècles était dominée par Rubens (1577-1640) et son élève principal Anthony Van Dyck (1599-1641). Parmi les nombreux chefs-d'œuvre de l'art catholique de Rubens figurent : Samson et Dalila (1610, National Gallery, Londres) Massacre des Innocents (1611, Collection privée) Descente de Croix (Rubens) (1612-14, Cathédrale Notre-Dame, Anvers) Christ ressuscité (1616, Palais Pitti, Galleria Palatina, Florence) Christ en croix (1620, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers) et L'Assomption de la Vierge (1626, National Gallery of Art, Washington DC).

L'art de la Contre-Réforme s'est répandu dans toute l'Europe catholique, puis dans les colonies catholiques espagnoles d'outre-mer d'Asie et des Amériques. Défendue par les jésuites et les franciscains, elle a inspiré des groupes d'outre-mer tels que l'école de Cuzco, l'école de Quito et l'école d'imagerie catholique Chilote.

Les peintures et sculptures catholiques de la Contre-Réforme peuvent être vues dans certains des meilleurs musées d'art du monde.

• Pour en savoir plus sur la peinture et la sculpture catholiques romaines, consultez la page d'accueil.


Art académique Le mode de peinture et de sculpture approuvé par les académies officielles des beaux-arts, notamment l'Académie française et l'Académie royale.


Samson et Dalila (1830) par
Peter Paul Rubens, dont le style de
la peinture représentait le plus
école dramatique colorée à l'intérieur
les académies.


La Baigneuse de Valpincon (1808) par
Jean-Auguste Dominique Ingres
doyen des plus conservateurs
style académique de l'art.
Voir Nus féminins dans l'histoire de l'art.

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Dans les beaux-arts, le terme « art académique » (parfois aussi « quotacadémisme » ou « quotéclectisme ») est traditionnellement utilisé pour décrire le style de ressemblant mais noble peinture et sculpture réalistes défendues par les académies d'art européennes, notamment l'Académie française des beaux-arts. Ce style d'art "officiel" ou "approuvé", qui devint plus tard étroitement associé à la peinture néoclassique et, dans une moindre mesure, au mouvement du symbolisme, s'incarnait dans un certain nombre de conventions picturales et sculpturales à suivre par tous les artistes. En particulier, il y avait un fort accent sur l'élément intellectuel, combiné avec un ensemble fixe d'esthétique. Surtout, les peintures doivent contenir un message suffisamment élevé. Parmi les artistes dont les œuvres sont venues caractériser les idéaux de l'art académique, citons Peter-Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Antoine Gros (1771-1835) , JAD Ingres (1780-1867) Paul Delaroche (1797-1856), Ernest Meissonier (1815-91), Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-89), Pierre Puvis de Chavannes (1824-98), Thomas Couture (1815-79), et William-Adolphe Bouguereau (1825-1905).

L'histoire de l'Académie française - dont la formation n'a obtenu l'approbation officielle que pour renforcer l'autorité politique du Roi - illustre parfaitement les problèmes de mise en place d'un tel système monolithique de contrôle culturel. Dès sa fondation en 1648, l'Académie française cherche à imposer son autorité sur l'enseignement, la production et l'exposition des beaux-arts, mais se révèle par la suite incapable de se moderniser ou de s'adapter à l'évolution des goûts et des techniques. En conséquence, au XIXe siècle, il était de plus en plus ignoré et mis à l'écart, car des artistes modernes tels que Gustave Courbet, Claude Monet, Vincent Van Gogh et Pablo Picasso ont révolutionné la théorie et la pratique de l'art.

À partir du XVIe siècle, un certain nombre d'écoles d'art spécialisées ont vu le jour à travers l'Europe, à commencer par l'Italie. Ces écoles - connues sous le nom d'« académies » - étaient à l'origine parrainées par un mécène des arts (généralement le pape, un roi ou un prince) et se chargeaient d'éduquer les jeunes artistes selon les théories classiques de l'art de la Renaissance. Le développement de ces académies artistiques a été l'aboutissement de l'effort (commencé par Léonard de Vinci et Michel-Ange) pour revaloriser le statut des artistes praticiens, pour les distinguer des simples artisans engagés dans le travail manuel, et pour les émanciper du pouvoir des guildes. . Pour en savoir plus, voir Histoire de l'art académique (ci-dessous).


La Mort de Sardanapale (1827)
Louvre, Paris. Par Eugène Delacroix,
le peintre dramatique romantique, dont
style offensait la hiérarchie académique.


Exécution de Lady Jane Gray (1833)
National Gallery, Londres.
Par Paul Delaroche.
Un exemple idéal d'art académique.

Caractéristiques de l'art académique

Les principes les plus importants de l'art académique, tels qu'énoncés par l'Académie française, peuvent être exprimés comme suit :

L'Académie s'efforçait de promouvoir un style d'art « intellectuel ». Par contraste, disons, avec le style "sensuel" du Rococo, le style "socialement conscient" du réalisme français, le style "visuel" de l'impressionnisme ou le style "émotionnel" de l'expressionnisme. Il considérait les beaux-arts comme une discipline intellectuelle, impliquant un degré élevé de raison, donc la « rationnalité » d'une peinture était primordiale. Une telle rationalité était illustrée par le sujet d'une œuvre, son utilisation de l'allégorie classique ou religieuse et/ou par ses références à des sujets classiques, historiques ou allégoriques. Une planification minutieuse - grâce à des croquis préliminaires ou à l'utilisation de modèles en cire - a également été appréciée.

Une grande importance a été accordée au « message » de la peinture, qui doit être « exaltant » de manière appropriée et avoir un contenu moral élevé. Ce principe était à la base de la « hiérarchie des genres », un système de classement annoncé pour la première fois en 1669, par le secrétaire de l'Académie française. Les genres ont été classés dans l'ordre d'importance suivant : (1) Peinture d'histoire (2) Art du portrait (3) Peinture de genre (4) Paysages (5) Peinture de natures mortes. L'idée était que les peintures d'histoire étaient de meilleures plates-formes à partir desquelles communiquer un message noble. Une scène de bataille ou une œuvre d'art biblique transmettrait un message moral évident sur (disons) le courage ou la spiritualité, alors qu'une nature morte d'un vase de fleurs aurait du mal à faire de même. Dans la pratique, les artistes ont réussi à injecter un contenu moral dans tous les types d'images, y compris les natures mortes. Voir, par exemple, le genre de peinture de vanité, maîtrisé par Harmen van Steenwyck (1612-56) et d'autres, qui dépeint généralement un éventail d'objets symboliques, tous véhiculant une série de messages moraux basés sur la futilité de la vie sans Christian valeurs.

En plus des principes chrétiens ou des qualités humanistes, les artistes universitaires étaient encouragés à communiquer une vérité éternelle ou un idéal au spectateur. Ainsi, certaines peintures académiques ne sont que de simples allégories avec des noms comme "Aube", "Soir", "Amitié", etc., dans lesquelles l'essence de ces idéaux est incarnée par une seule figure.

3. Autres conventions artistiques

Au fil du temps, les autorités académiques ont progressivement mis en place une série de règles et de conventions picturales. Voici une petite sélection :

• Les artistes devraient utiliser des formes "idéalisées" plutôt que "trop ​​​​réalistes", ainsi le réalisme - dans les visages, les corps ou les détails des scènes, était découragé. Ironiquement, Ingres, le doyen de l'Académie, a été critiqué pour la longueur anormale du dos du mannequin en La Grande Odalisque (1814, Louvre).

• Les peintures d'histoire doivent représenter des personnes en tenue historique. Par exemple, Benjamin West (1738-1820) a fait scandale avec La mort du général Wolfe (1770, National Gallery of Art, Ottowa), qui fut la première grande peinture d'histoire à présenter un costume contemporain.

• Des règles complexes régissaient l'utilisation de la perspective linéaire et du raccourcissement, conformément à la théorie de la Renaissance. De même dans la manière dont la lumière était traitée, et en matière de clair-obscur.

• Les couleurs vives doivent être utilisées avec parcimonie. Le débat sur la signification de la couleur a grondé à l'Académie pendant plus de deux siècles : voir le rôle de Rubens et Delacroix, comme indiqué ci-dessous.

• La couleur doit être naturaliste : l'herbe doit être verte, etc. Cela seul disqualifiait les impressionnistes et les néo-impressionnistes de l'approbation académique.

• La surface de la peinture doit être lisse, sans trace de coups de pinceau. L'empâtement était sorti, le pinceau expressif était sorti : l'Académie a insisté sur une finition polie.

Histoire et développement de l'art académique

Les caractéristiques ci-dessus de l'art académique ne sont pas apparues du jour au lendemain. Au contraire, ils ont émergé au fil du temps, à la suite de plusieurs débats en cours entre des points de vue différents, typiquement incarnés par certains artistes qui sont ensuite devenus des « modèles » à copier. Il y a eu plusieurs débats, tels que :

Disegno ou Colorito : qui a la primauté ?

La Renaissance italienne a embrassé deux factions importantes : la faction de la Renaissance florentine qui défendait "disegno" (conception) et la faction de la Renaissance vénitienne qui préférait "colorito" (couleur). La différence entre ces deux factions peut être résumée comme suit :

à un Florentin, une peinture se composait d'une forme/d'un dessin et d'une couleur : en d'autres termes, la couleur était une qualité à ajouter au dessin. Mais à un vénitien, une peinture est faite de forme/dessin fusionné avec la couleur : en d'autres termes, elle est indissociable du design. À Florence, la couleur était considérée comme un attribut de l'objet auquel elle appartenait : ainsi un chapeau bleu ou un arbre vert étaient des taches de bleu et de vert confinées dans les limites de ces objets. À Venise, la couleur était considérée comme une qualité sans laquelle le chapeau ou l'arbre pouvaient difficilement exister, la capacité d'un peintre à mélanger les pigments de couleur était donc primordiale.

Peu de temps après la réorganisation de l'Académie française en 1661, le débat sur la Renaissance a été relancé par deux factions rivales. La question concernait quel style d'art était supérieur - celui de l'artiste français Nicolas Poussin (1594-1665) ou celui du peintre flamand Peter Paul Rubens (1577-1640). Poussin s'est spécialisé dans la peinture mythologique de format moyen et les paysages pastoraux classiques - voir, par exemple, Et en Arcadie Ego (1637, Louvre, Paris - et valorisait la clarté et la rationalité par-dessus tout. Pour beaucoup, cette approche rationnelle élevée en faisait l'incarnation parfaite des idéaux de l'Académie. Rubens, d'autre part, a peint toutes les grandes scènes religieuses et historiques avec une verve et un style énormes, et avec un œil merveilleux pour les couleurs somptueuses.En termes simples, la question était : le trait de Poussin (disegno) ou la couleur de Rubens (colorito) devaient-ils prédominer ? A un niveau supérieur, la question était de savoir ce qui était au cœur de l'art : l'intellect ou l'émotion ? Le problème n'a jamais été résolu de manière concluante - notamment parce que les deux étaient des artistes si exceptionnels - et il a refait surface un siècle et demi plus tard

Au 19e siècle, la polémique renaît mais cette fois avec de nouveaux champions. C'étaient maintenant les peintures néoclassiques, fraîches et polies de l'artiste politique Jacques-Louis David (1748-1825) - voir : Mort de Marat (1793) et Serment des Horaces (1785) - et son disciple J.A.D. Ingres (1780-1867), contre le romantisme coloré et dramatique d'Eugène Delacroix (1798-1863). Ingres était l'académicien ultime, dont les portraits en sourdine, les nus féminins et les peintures d'histoire étaient soigneusement arrangés et polis selon les conventions classiques. En revanche, Delacroix était le héros fougueux du romantisme français dont les toiles à grande échelle vigoureuses, parfois violentes (bien que soigneusement préparées et esquissées) représentaient une interprétation beaucoup plus décomplexée de la théorie classique. (En comparaison, un peintre qui chevauchait les deux côtés de cette division stylistique était le peintre d'histoire napoléonienne Antoine-Jean Gros : 1771-1835).

Le débat finit par pencher en faveur d'Ingres, nommé directeur de l'Académie de France à Rome (1835-40). Cependant, le but du monde de l'art français est vite devenu de synthétiser la ligne du classicisme avec la couleur du romantisme. L'académicien William-Adolphe Bouguereau, par exemple, croyait que l'astuce pour être un bon artiste est de reconnaître l'interdépendance fondamentale de la ligne et de la couleur, un point de vue repris par l'académicien Thomas Couture qui a dit que chaque fois que quelqu'un décrivait une peinture comme ayant une meilleure couleur ou meilleure ligne, c'était vraiment un non-sens, car la couleur dépendait de la ligne pour la transmettre, et vice versa.

Copier de vieux maîtres ou copier la nature ?

Un autre débat sur le style d'art académique concernait les méthodes de travail de base. Était-il préférable pour un artiste d'apprendre l'art en regardant la nature, ou en scrutant les tableaux des maîtres anciens ? En d'autres termes, qui était supérieur - la capacité intellectuelle d'interpréter et d'organiser ce que l'on voit, ou la capacité de reproduire ce que l'on voit ? D'une certaine manière, ce débat académique a anticipé l'argument entre les impressionnistes et les post-impressionnistes quant aux mérites de la peinture d'atelier méticuleuse par rapport à la peinture spontanée en plein air.

REMARQUE : aucune de ces questions n'avait de réponse précise et, en général, l'argument portait sur l'artiste ou le type de peinture qui synthétisait le mieux les caractéristiques concurrentes. La principale faiblesse de l'Académie en tant qu'institution résidait dans son hypothèse selon laquelle il existait une approche « correcte » de l'art et (plus important encore) qu'elle était l'organe approprié pour la trouver.

Pendant ce temps, les peintres et sculpteurs européens poursuivaient leur quête incessante de nouveaux styles artistiques, de nouveaux schémas de couleurs, de nouvelles formes de composition et de nouveaux types de coups de pinceau, sans trop prêter attention aux arguments doctrinaux qui faisaient rage à l'intérieur des académies. Les puissantes peintures modernes de Gustave Courbet (L'atelier du peintre, 1855, Musée d'Orsay), Whistler (Symphonie en blanc, n°1 : La fille blanche 1862, National Gallery of Art, Washington DC), Jean-François Millet (Les glaneuses 1857, Musée d'Orsay et Homme avec une houe, 1862, Getty Museym LA), Edouard Manet (Olympie, 1863, Musée d'Orsay), et Claude Monet (Impression : Lever du soleil 1872, Musée Marmottan Monet, Paris ou Nymphéas 1920-6, Musée de l'Orangerie, Paris), étaient plus qu'un match pour ces peintres académiques conformistes tels qu'Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme et Adolphe-William Bouguereau.

Comment les académies contrôlaient l'éducation artistique et les expositions

L'Académie française avait un quasi-monopole sur l'enseignement, la production et l'exposition des arts visuels en France - la plupart des autres académies étaient dans la même situation. En conséquence, sans l'approbation de l'Académie, un peintre en herbe ne pouvait ni obtenir une "qualification" officielle, ni exposer ses œuvres au public, ni accéder à des postes officiels de mécénat ou d'enseignement. Bref, l'Académie détenait la clé de la prospérité future d'un artiste.

Comment l'art académique a été enseigné

Les écoles de l'Académie enseignaient l'art selon un ensemble strict de conventions et de règles, et n'impliquaient que l'art figuratif : aucun art abstrait n'était autorisé. Jusqu'en 1863, les cours à l'intérieur de l'académie étaient entièrement basés sur la pratique du dessin de figures, c'est-à-dire le dessin d'œuvres de maîtres anciens. Copier de tels chefs-d'œuvre était considéré comme le seul moyen d'absorber les principes corrects de contour, de lumière et d'ombre. Le style enseigné par les professeurs de l'académie était connu sous le nom d'art académique.

Les étudiants ont commencé par dessiner, d'abord à partir d'estampes ou de dessins de la sculpture grecque classique ou des peintures de maîtres anciens tels que Michel-Ange (1475-1564) et Raphaël (1483-1520) de l'époque de la Haute Renaissance. Après avoir terminé cette étape, les élèves devaient ensuite présenter des dessins pour évaluation. En cas de succès, ils passent ensuite au dessin à partir de moulages en plâtre ou d'originaux de la statuaire antique. Encore une fois, ils devaient ensuite présenter des dessins pour évaluation. En cas de succès, ils étaient autorisés à copier à partir de nus masculins vivants (connus sous le nom de « dessin d'après nature »).

Remarque : un effet secondaire de l'accent mis sur le dessin d'après le nu masculin était de rendre difficile l'accès des femmes artistes à l'Académie, jusqu'à la seconde moitié du 19e siècle (1861 pour la London Royal Academy), en raison de la morale problèmes.

Ce n'est qu'après avoir suivi une formation de plusieurs années en dessin, ainsi qu'en anatomie et géométrie, que les élèves ont été autorisés à peindre, c'est-à-dire à utiliser la couleur. En effet, la peinture n'était même pas au programme des Ecole des Beaux-Arts (école de l'Académie française) jusqu'en 1863 : les élèves devaient plutôt rejoindre l'atelier d'un académicien pour apprendre à peindre. (Remarque : parmi les meilleurs studios d'académiciens figurait le studio de Gustave Moreau, à Paris.) Cette méthode d'enseignement dogmatique était renforcée par des qualifications d'entrée et des évaluations de cours strictes. Par exemple, l'entrée au Parisien Ecole des Beaux-Arts n'était possible que pour les étudiants qui réussissaient un examen et possédaient une lettre de recommandation d'un professeur d'art réputé. En cas d'acceptation, l'étudiant entame le cours des beaux-arts en n'avançant par étapes (on l'a vu) qu'après avoir présenté un portfolio de dessins pour approbation. De plus, des concours artistiques réguliers ont eu lieu dans des conditions chronométrées, pour enregistrer les capacités de chaque élève.

Dans le même temps, les académies ont maintenu le système de classement strict des genres de peinture. La peinture d'histoire était la forme la plus élevée, suivie par le portrait, les peintures de genre, les paysages et enfin la nature morte. Ainsi, les plus hautes récompenses ont donc été décernées aux peintres d'histoire - une pratique qui a provoqué beaucoup de mécontentement parmi les artistes étudiants.

En règle générale, chaque académie d'art a organisé un certain nombre d'expositions (salons) au cours de l'année, ce qui a suscité un grand intérêt de la part des acheteurs et des collectionneurs d'art. Pour qu'un tableau soit accepté par le Salon, il devait d'abord être approuvé par le "jury" du Salon - un comité d'académiciens qui examinait chaque soumission.

Une exposition réussie à l'une de ces expositions était un sceau d'approbation garanti pour un artiste en herbe. Étant donné que plusieurs milliers de peintures étaient généralement exposées, accrochées à hauteur des yeux jusqu'au plafond, il y avait une concurrence féroce pour obtenir une position de premier plan de la part du Comité d'accrochage, qui, comme d'habitude, était influencé par le genre d'une peinture et (sans doute) par le « conformité académique » de son artiste.

L'Académie française, par exemple, avait sa propre exposition d'art officielle, connue sous le nom de Salon de Paris. Organisé pour la première fois en 1667, le Salon était l'événement artistique le plus prestigieux au monde. En conséquence, son influence sur la peinture française - en particulier sur le style artistique, les conventions picturales et la réputation des artistes était énorme. Jusqu'aux années 1850, le Salon de Paris était extrêmement influent : jusqu'à 50 000 visiteurs pouvaient y assister un seul dimanche, et jusqu'à 500 000 pouvaient visiter l'exposition au cours de ses 8 semaines. Une exposition réussie au Salon donne à un artiste un énorme avantage commercial.

Même si un artiste était diplômé avec succès d'une école de l'Académie et avait « montré » au Salon, ses perspectives d'avenir dépendaient encore largement de son statut au sein de l'Académie. Les artistes qui exposaient régulièrement au Salon de Paris, et dont les peintures ou les sculptures étaient « approuvées », pouvaient se voir proposer le statut d'Associé et finalement de Membre à part entière de l'académie (statut d'Académicien). Obtenir cette distinction convoitée était l'objectif de tout peintre ou sculpteur ambitieux. Même les peintres impressionnistes qui avaient été rejetés par le Salon - comme Manet, Degas et Cézanne - continuaient toujours à soumettre des œuvres au jury du Salon dans l'espoir d'être acceptés.

Remarque : bien que la British Royal Academy (RA) partage certaines des faiblesses de la Académie des Beaux-Arts et d'autres, il a adopté une ligne plus indépendante. Par exemple, le style peu orthodoxe de JMW Turner ne l'a pas empêché de devenir le plus jeune membre de la RA.

Dans les années 1860, l'Académie française et d'autres avaient perdu le contact avec les tendances artistiques et continuaient obstinément à promouvoir une forme d'art académique et une méthode d'enseignement rigide, démodée et déconnectée des styles modernes. (Ils classaient toujours les peintures selon la " Hiérarchie des genres " [voir ci-dessus], ainsi par exemple une peinture d'histoire a toujours " surclassé " un paysage, et serait donc " accroché " dans une meilleure position dans le Salon.)

En raison de cette incapacité à se tenir au courant, le Salon est devenu de plus en plus conservateur et a finalement connu un sérieux déclin. Le premier signe manifeste de problèmes est survenu en 1863 avec l'annonce par le souverain français l'empereur Napoléon III qu'un Salon des Refus se tiendrait, en même temps que le Salon officiel, pour présenter toutes les œuvres qui avaient été rejetées par le jury du Salon. Le Salon alternatif s'est avéré aussi populaire que le Salon officiel. Néanmoins, il convient de rappeler que l'impressionnisme français - toujours le style de peinture le plus populaire au monde - a été rejeté par le Salon officiel, obligeant ses adhérents à exposer en privé. Voir Expositions impressionnistes à Paris (1874-86).

En toute justice, il convient de noter que tous les tableaux exposés au Salon annuel de l'Académie française n'étaient pas de style démodé ou de contenu passéiste. Certaines peintures progressistes ont dépassé le jury. Ces œuvres comprenaient : la peinture historique Jeanne d'Arc (1879, Metropolitan Museum of Art, NY) par Jules Bastien-Lepage la peinture orientaliste Hassan et Namouna (1870, Collection particulière) par Henri-Alexandre-Georges Regnault La mort de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta (1870, Musée d'Orsay, Paris) d'Alexandre Cabanel, le classique de Jean-Léon Gérôme Verso de la police (1872, Phoenix Art Museum) Tableau néo-rococo de Pierre-Auguste Cot Printemps (1873, Metropolitan Museum of Art, NY et William-Adolphe Bouguereau's La vague (1896, Metropolitan Museum of Art, NY).

Plus tard, des Salons alternatifs plus progressistes - comme le Salon des Indépendants, fondée par Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat et Paul Signac, et le Salon d'Automne, initiée par Hector Guimard, Frantz Jourdain, Georges Desvallières, Eugène Carrière, Félix Vallotton et Edouard Vuillard - a émergé pour offrir au public une gamme complète d'art moderne. De 1884 à 1914, ces nouveaux Salons ont contribué à présenter au public de nouveaux styles de peinture révolutionnaires, notamment le néo-impressionnisme, le fauvisme et le cubisme, pour n'en citer que trois. Seul alors le public a-t-il pu voir des peintures abstraites et des sculptures abstraites.

L'art académique à la fin du XIXe siècle

Dans les années 1880, deux systèmes d'art fonctionnent en parallèle en France : le système "officiel" de art académique, impliquant l'Académie des Beaux-Arts, et son école la Ecole des Beaux Arts (elle avait abandonné le contrôle du Salon en 1881) et un système alternatif de art moderne, impliquant des écoles privées, ainsi que le Salon des Indépendants et autres lieux d'exposition privés.

Les système officiel s'adressaient aux cercles conservateurs - par exemple, la sculpture et l'architecture étaient dirigées par de fervents partisans de l'art académique - mais n'avaient aucune réelle influence ailleurs, notamment parce qu'elles n'encourageaient pas l'innovation. Il a été critiqué par des artistes réalistes comme Gustave Courbet pour sa promotion de l'idéalisme, au lieu de prêter plus d'attention aux préoccupations sociales contemporaines. Il a été critiqué par les peintres impressionnistes pour sa finition soignée cosmétique, selon laquelle les artistes étaient obligés de modifier la peinture pour se conformer aux normes stylistiques académiques, en idéalisant les images et en ajoutant des détails parfaits. Et les praticiens du réalisme et de l'impressionnisme se sont fortement opposés au bas rang accordé aux paysages, aux peintures de genre et aux natures mortes dans la hiérarchie académique des genres.

Pendant ce temps le système alternatif était florissant. Tous les collectionneurs d'art, marchands et critiques d'art sérieux à Paris ont prêté beaucoup plus d'attention aux nouveaux développements dans le Salon des Indépendants qu'ils ne l'ont fait au même vieux style répétitif de peinture académique dans le Salon officiel. Les écoles privées ont prospéré, y compris le Académie Julien (commencé en 1868), L'école Charles Gleyre (commencé en 1843), Académie Colarossi (débuté en 1870) et le Académie Lhote (débuté en 1922). À Londres, la principale académie non officielle était la Slade School of Fine Art (ouverte en 1871), qui rivalisait avec les méthodes d'enseignement désespérément arides de la Royal Academy officielle. Il y avait d'autres écoles qui enseignaient le design artistique, comme la célèbre école de design allemande Bauhaus (1919-32). Pendant ce temps, la Sécession - voir, par exemple, la Sécession de Munich (1892), la Sécession de Vienne (1897) et le mouvement de Sécession de Berlin (1898) - balayait l'Europe, mettant en place des organisations alternatives progressistes aux académies à l'ancienne. Bref, au tournant du siècle, tout ce qui était nouveau, innovant et passionnant se passait « en dehors » du système officiel.

Académies européennes des beaux-arts : origines et histoire

La première académie d'art moderne fut l'Académie des Beaux-Arts de Florence fondée en 1562 par le peintre, architecte et historien de l'art Giorgio Vasari (1511-1574), sous le Grand-Duc Cosme 1er de Médicis.

La deuxième académie d'art importante, l'Académie des beaux-arts de Rome (du nom de Saint Luc, le saint patron des peintres), initiée à Rome vers 1583, était parrainée par le Pape et présidée par le peintre Federico Zuccaro (1542-1609). En raison de l'opposition de puissantes guildes de peintres locaux, la propagation des académies d'art dans toute l'Italie était lente.

Croissance du système de l'Académie

En dehors de l'Italie, la première académie à être établie (1583) était à Haarlem en Hollande, sous Karel Van Manda (1548-1606). En France, le premier a été le Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fondée à Paris en 1648 grâce aux efforts du peintre Charles Lebrun (1619-1690), dont l'influence sur la peinture et la sculpture françaises fut dominante pendant la période 1663-83.

Malgré son affinité avec les académies italiennes, très respectées par les voyageurs du Grand Tour, l'Académie Royale de France est beaucoup plus active. Elle ouvre des succursales dans les villes de province, attribue des bourses d'études à l'Académie française de Rome et devient le modèle de toutes les autres académies royales et impériales d'Europe du Nord.

En temps voulu, des écoles des beaux-arts ont été créées à l'Académie de Nuremberg (1674) par Joachim Von Sandrart (1606-1688), Pologne (1694), Berlin (1697), Vienne (1705), St Petersberg (1724), Stockholm (1735) , Copenhague (1738), Madrid (1752), Londres (1768).

Des académies mineures ont été créées au XVIIIe siècle dans plusieurs États allemands et dans des villes d'Italie et de Suisse. La première Académie américaine des beaux-arts officielle est apparue à Philadelphie, en 1805. En Irlande, il existe deux académies d'art visuel : la Royal Hibernian Academy (RHA), fondée en 1823, et la Royal Ulster Academy of Arts (RUA), créé en 1930.

L'art académique au 20e siècle - Largement hors de propos

La réputation de l'art de style académique a encore diminué au cours des trois premières décennies du 20e siècle. Tout d'abord, comme mentionné ci-dessus, il y a eu le mouvement expressionniste suivi du cubisme, tous deux considérés comme totalement anti-establishment. Puis, durant la période 1916-25, le mouvement Dada s'attaque à l'idée même d'art traditionnel. Après cela, à l'exception du surréalisme figuratif (1925-50) et de l'American Scene Painting (1925-45), l'abstraction a dominé l'art jusqu'aux années 60 au moins. Ainsi, des mouvements comme le néo-plasticisme (1918-31), l'expressionnisme abstrait (1947-65) et l'op-art (1955-70), pour n'en citer que trois, défendaient une esthétique complètement différente de celle de l'art académique. Aucun de ces styles ne nécessitait une quelconque forme de formation académique ou d'artisanat traditionnel, et la plupart semblaient contredire certaines, sinon la totalité, des règles établies par les Grecs, redécouvertes par la Renaissance italienne et promues par les académies.

Après 1960, le monde de l'art - dont le centre était désormais situé à New York, et non à Paris - a encore plus abaissé l'imagerie grand public du Pop Art contrastant avec la sévérité austère du minimalisme. Pour compliquer davantage les choses, des types d'art complètement nouveaux ont été inventés, tels que l'art conceptuel et l'art de l'installation. De nouvelles formes de photographie d'art ont émergé, ainsi que divers types d'art numérique et informatique. À la fin des années 80 et au début des années 90, les concours d'art contemporain, comme le Turner Prize, étaient rarement, voire jamais, remportés par des artistes traditionnels ou de formation académique. En d'autres termes, en surface du moins - l'académie des beaux-arts était - en 2000 - devenue presque hors de propos pour la pratique traditionnelle de l'art.

L'art académique au 21e siècle : valeurs anciennes contre logiciels informatiques

Néanmoins, s'il reste un fossé superficiel entre le style de l'art postmoderne et le style de la peinture académique, il y a des raisons de penser que les choses peuvent changer. Ceci malgré le fait que l'art non académique - comme en témoignent des artistes comme Francis Bacon (1909-92), Andy Warhol (1928-87) et Picasso (1881-1973) - est le type d'art le plus en vogue dans les salles de vente aux enchères maisons comme Christie's et Sotheby's.

Alors pourquoi pourrait-il y avoir une résurgence de l'art académique ? Eh bien, mettons une chose au clair, l'art enseigné dans les académies d'aujourd'hui est très différent de celui enseigné il y a 50 ans, et encore moins il y a 100 ans. Ainsi, l'art académique lui-même a subi une modernisation importante, tant dans le contenu que dans les méthodes d'enseignement. Mais la principale raison pour laquelle il peut devenir plus important, c'est qu'aujourd'hui c'est l'art abstrait, hypermoderne qui domine : c'est ce truc qui est maintenant courant. Alors peut-être que les collectionneurs chercheront quelque chose de nouveau - comme un retour aux anciennes valeurs, au moins en peinture ou en sculpture.Contre cela, se trouve la puissance toujours croissante des ordinateurs, avec leurs logiciels d'art et de conception, et d'autres outils en ligne, qui peuvent éventuellement rendre tout art fait à la main redondant, voire éteint.

• Pour d'autres mouvements et périodes artistiques, voir : Histoire de l'art.
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